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嘉木怡情 ——明式家具审美丛谈之三:简约空灵(上)

Feeling for Ming Style Furniture of Concise and Ingenious

2016-01-14 作者:严克勤 浏览:3860 来源:《艺术家具》杂志

摘要

关于明式家具审美,著名文化学者严克勤先生对此颇有研究,并陆续发表相关论文和论著。经与作者商议并请作者整理后,以《嘉木怡情——明式家具审美丛谈》十讲,在本刊陆续刊发,请读者关注。

明式家具最大的艺术魅力就是素雅简练、流畅空灵,而其中,简练又是第一位的:删尽繁华,才能见其精神,达到艺术审美的最高境界。一句“简素空灵”,把明式家具的最高审美指向表达得淋漓尽致。体现简素空灵之美的家具被推为上乘之品,是有其艺术渊源和文化背景的,它直接受明清以来文人画的影响,两者在审美旨趣上一脉相通。

1 宗教思想影响下的空灵审美

对于“空灵”的描述,其实出现得很早,王羲之就提到了在山阴道上如“镜中游”的感受,这种若虚若幻的美学境界,其实就是空灵概念的前身。关于空灵的美学概念,形成于起自《文心雕龙》、《二十四诗品》及至《沧浪诗话》的美学思想传承过程中,尽管他们都没有使用“空灵”这个词。空灵的美学思想,直接受到佛学中“空”的思想影响,最后,这种“空”成为最富中国艺术精神的美学思想,展现了极其丰富的意蕴和内容。

“欲令诗语妙,无厌空且静;静故了群动,空故纳万境。”这首苏轼的诗展现了空灵这个概念中的对立与统一。空是什么,是外像什么也没有,一片空白;灵是什么,是内心的充满和流动。在苏东坡的诗中,他谈到了动与静的统一、无和有的统一。在空灵的概念中,有与无的对立统一是最根本的,物与情、境与意、简与繁、少与多都是在有与无的对立统一基础上衍生而来。宗白华先生有一篇著名的论文《论文艺的空灵与充实》,探讨的就是空与满的问题,其根本意思是:与空灵相伴生的,是巨大的充实,在“空”中表达了“满”。

这种艺术精神,又是和人生态度相伴生的。中国人缺少对宗教的向往,但外来宗教影响中国知识分子甚至普通民众时,往往发生一个十分奇特的现象:宗教的精神往往首先影响审美,然后通过审美影响人生态度。这种轨迹十分奇特,耐人寻味。我有一位同事的老母亲,年轻时接受的是教会教育,但她最后没有成为虔诚的基督教徒,真正影响她的,是她对西方古典音乐的兴趣与爱好,进而影响她与众不同的生活方式。在她整洁、体面又不失朴素的生活中,洋溢着那种宗教精神——富有原则、纯洁自尊、保持节制。

佛教思想在中国的传播过程中,对中国艺术产生的深刻影响,怎么评价都不为过。佛家“五蕴皆空”的宗教思想,影响了中国文人的审美观,出现了空灵等一系列美学概念,同时,对文人生活态度的影响也十分有意思。诸如“无事时常照管此心,兢兢然若有事;有事时却放下此心,坦坦然若无事”等明清文人笔记中随意摘取的清言中,却有着极其浓郁的佛家思想和情怀。但我们也十分明晰地感觉到,这不是一种宗教情绪,而是一种人生情怀。这份情怀,很接近审美,是在诗意化的情调中体味一种带有玄思色彩但又那样平白、这般超然却又亲切的生命态度。这种情怀,是通过审美来完成的,是以内心充分的体验来实现的。

我们可以想象,在明月朗照古松花间,独自一人无事闲坐,清风拂过,远处传来散落的笙歌,这样清空的意味并不是一种单调,而是巨大的饱满。生命经历过的时空都凝于这一瞬,各种人和事全汇于这一刻。这一瞬间,是那样的充实。然而,也可以轻轻叹一口气,把所有的一切,都付与风和月。在这里,你与世俗生活是那样遥远,犹如一种宗教情感的指向;与世俗生活又是那样切近,是一种熨帖的温暖,一种生命的温度,也是对生活的一种礼赞;这样的意境,是那样的美,是近乎于审美的一种生活方式。

因此,在中国艺术精神中,艺术是接近宗教的一种情感,同时也是一种生活情趣,是一种人生态度。或者换过来说,生活是一种艺术,人生态度也是一种艺术。这种圆融合一的精神状态,其实就是一种审美状态。这种艺术精神,最集中地体现在明清时期文人画上,并达到了历史的巅峰。它同样也体现在明式家具创造的艺术天地中。


2 明式家具简素审美的渊源

在上一讲中,我们曾经说到中国艺术是线的艺术,这种线条,是简单的,但又如此富有意蕴;在这种澄怀味象的审美中,在如此简淡的心象中,可体味丰富的意蕴。此时,生命的态度也是这样,万事万物皆是无可无不可的,面对自然、面对艺术,淡泊人生也是那样滋味绵长。这三者都是简与繁、少与多、瞬间与永恒的对立统一,这三个层面完美地叠加在一起,构成了造型——审美——人生的奏鸣曲,这是明清文人留下的一个十分鲜明的文化景象。

我们首先从明清文人画谈起。石涛为清代高僧,据现存历史资料记载,他师从临济高僧善果施庵本月禅师,一僧曾问本月:“一字不加画,是什么字?”本月答曰:“文彩已彰。”石涛深受佛教的熏陶,以佛法指导绘画艺术当是很自然的事情,从《石涛画语录》中充溢的大量佛学用语和参禅诗句以及石涛大量传世作品中,不难看出石涛积极入世的大乘精神。他把本心自性作为人生和艺术的出发点和精神归宿贯通始终(图1)。

图1 清 石涛 山水十二帧册

石涛在他的《石涛画语录》中开宗明义,第一要义便是“一画”:“法于何立?立于一画。一画者,众有之本、万象之根,见用于神、藏用于人,而世人不知;……夫画者,从于心者也。山川人物之秀错、鸟兽草木之性情、池榭楼台之矩度,未能深入其理、曲尽其态,终未得一画之洪规也。行远登高,悉起肤寸。此一画收尽鸿濛之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此,惟听人之握取之耳。”这个“一画说”,历来各有理解,我个人认为,是突出意大于形的本体论论述,在外在表现上,强调线条的抒情性抽象,以简素空灵的表现方法概括大千世界,表达内在情感。

《石涛画语录》中体现出的美学思想,也是明清之交文艺界关于“繁与简”认识的一个体现。当时艺术界普遍认为简与繁是一个辩证的统一,并且以为以简见繁是一种高明的表现,这个观点即使是在当时底层知识分子中也得到认同。杭州人陆云龙是一位以刻书、评书为生的底层知识分子(他的身份很像我们上一讲中提到的余象斗),但他所在的文人群体在文学史上有一定地位——他的弟弟陆人龙创作的《型世言》颇有影响。在陆云龙的汇评中,他常将简约当作评价文章的标准,他在评价汤显祖的《明故朝列大夫国子监祭酒刘公墓表》时说“叙处简洁”,在评点《皇明十六名家小品》中虞淳熙的文章时认为“言简而葩”,在评《文韵》中江淹的文章时说“简傲中有致,只数语留人于不朽,何事累牍连篇”,同时认为“不留许文字,多少宛转,多少悲酸,正所云动人不许多也”。陆云龙的文学观点和石涛的画论是十分接近的。

图2 南宋 马远 寒江独钓图。绢本,小墨,26.8×50.3厘米,日本东京国立博物馆藏。

同样是明清高僧的八大山人,其用墨、用线之单纯、凝练,清澄透明,一气呵成。八大山人“鱼鸭图”的表现手法,都是在一张白纸上寥寥几笔,除画上鱼鸭外,别无所有。然而在人们的视觉中满纸江湖,烟波浩淼、水天一色。何绍基题八大山人《双鸟图轴》曰:“愈简愈远,愈淡愈真,天空壑古,雪个精神”,可谓知音。这种空灵、简约、以少胜多的意境,我们在观赏南宋画家马远《寒江独钓图》(图2)时也能感受到同样的意境。渺漠寒江上,画中央一叶孤舟,渔翁俯身垂钓,除舷旁几笔表现微波的淡墨线条外,渔舟四周一片空白,水天相接,旷远空灵,涵泳深长。

图3 南宋 梁楷 太白行吟图,日本东京国立博物馆藏。

南宋时期大画家梁楷有幅名画《太白行吟图》(图3),是减笔画的代表作。图中李白仰面苍天,缓步吟哦。寥寥数笔,就把一代诗人豪放不羁、傲岸不驯的飘逸神韵勾画得惟妙惟肖,用笔大胆劲健、淋漓酣畅,线条简练豪放、高古洒脱,神形俱备。这种以少胜多的减笔画效果在后人评点画梅时也有同样的体会。如李晴江题画梅诗所云“触目横斜千万朵,赏心只有两三枝”,这种不求多、不求全,求精、求意的美学旨趣,成为考量画是否成功的重要标准。

笪重光也曾说过:“位置相戾,有画处多属赘疣。虚实相生,无画处皆成妙境”;“人但知有画处是画,不知无画处皆画。画之空处,全局有关,即虚实相生法;人多不着眼空处,妙在通幅皆灵。”中国传统绘画的以少胜多、以虚待实、虚实相间,绘画上的无,虽不着点墨,但并非没有东西。有无、虚实互为因果、相映成画,奥妙无穷。

宗白华在谈到空间留白美时引用了明代一首小诗:“一琴几上闲,数竹窗外碧。帘户寂无人,春风自吹入。”把房间的空间美表现得无比生动有趣。法国画家塞尚一张画了几个苹果的静物画,却让人们得到了一个空间的美的感受。我们在看京剧《三岔口》表演时,没有布景,完全靠动作暗示景界,同样也有此感觉。舞台上灯光透亮,但仍然让观众感到台上的演员身处沉沉黑夜里,演员虚拟化的表演在观众心中引起虚构的黑夜。中国书法表现的艺术美也在于线条舞动和空间的组合,是类似于音乐和舞蹈的节奏艺术,是“书法线条舞动节奏的空间创造”。

可见,简约虽然在中国书、画、戏的表现手法上有不同,但在线条和空间、有无、虚实的组合上,都是中国传统艺术哲学的再现。唐代张旭见公孙大娘舞剑,因悟狂草之道。吴道子观斐将军舞剑而画法益进。由此可见中国传统艺术相互融通意会的美学精神。明清文人士大夫在简约中追求丰盈的美学思潮,是中国传统美学范畴“有与无”、“一与多”的具体体现,这不仅影响了当时的美术、文学,同样也规划了明式家具的美学走向。


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