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新中式中的“两化”之谈(三)

2017-09-27 作者:张天星 浏览:6959 来源:中国红木艺术家具网

摘要

小众化是社会发展中必不可少的部分,由于经济基础、文化素养、审美倾向等综合因素的作用,小众化在表现上与大众化有所异同。

 3 、新中式的小众化
      小众化是社会发展中必不可少的部分,由于经济基础、文化素养、审美倾向等综合因素的作用,小众化在表现上与大众化有所异同。
      3.1 小众化对美的诠释
       对于美,笔者将其分为三类,即基于生理层面之美、基于生理—心理层面之美与基于心理—文化层面之美,对于前两者而言,其于大众化之美联系甚大,而对于第三种而言,其与小众化形影相随,对于新中式而言,笔者所言之小众化,并非是以价格或材料相论之群体(即“唯价格”与“唯材料”),而是对美的评述或看法与大众有所分别,该种分别可从三方面予以阐述,即物境、情境与意境。
       3.1.1 物境
       对于新中式家具而言,物境意指新中式家具之“本身”所显之美,该种美工匠精神的集中所在,在新中式家具中,无论是形制与结构,还是材料与装饰,抑或是色彩与质地,均隶属“物”之范畴,对于此类有形之物美的评价不应只局限与“数形”原理,而应结合中国造物理念予以评述,即将中国哲学、书法、绘画、文学与其他艺术形式融入其中。物预想具有性格,若无工具与“技”(包括技艺、技法与技能)之配合,恐难令“物”生“境”,可见,物境的赋予与制作者关系甚大。
       众所周知,“匠心”一词已与中式设计不可分离,何为匠心,亦是不同行业津津乐谈之概念,对于匠心而言,笔者认为,其应于受众群体息息相关,对于小众之主观群体而言,由于其具有分辨中国特色的能力,故此时之匠心应是以中国造物理念为基础且具有“跨界”意识的实践表现,诸如新中式家具中的物象纹饰,其既为装饰之物,并非只是材料的堆砌与“技”之炫耀,而是与心境相融之显现,由此可见,匠心与跨界确实如影随形。
      通过上述之言可知,物境与制作者的“心境”相辅相成,而心境的显现若仅依靠“数形”理念成之,则恐难赋物以性格。
       3.1.2情境
       新中式中的“情境”意指物境与受众群体所生之共鸣,即所需之群体通过认知(意指对中国文化的认知)与物境产生联想的一种间接式反应,该反应与大众阶层联想后的反应截然不同,其之联想不仅是感性与理性并存,还是间接式的,之于前者而言,“理性”在于“合规律”,“感性”在于“合目的”,即在共性中体现个性,之于后者而言,其之间接性与大众主观群体的直接性亦有差异,大众之直接性的反应需以“轮廓形式”为联想的基础,但对于小众之间接反应而言,其无需局限于对“形式轮廓”的依赖,另外,小众群体之联想的间接性还体现于对“联想”的诠释之上,即是否与匠心产生“移情”或“同情”,可见,预想生情境,需对物境有所共鸣。
       新中式是“新”与“中式”的综合者,故其既需与时俱进,又需带有中式感,在与时俱进方面,新中式可将新材料、新技术与新艺术等融入设计之中以与时代产生交集,诸如漆与皮的结合,在中式感方面,新中式可走“外化”之路,亦可走“内化”之径,对于前者而言,其意为传统中式元素的化古为今,诸如丝翎檀雕的诞生、掐丝珐琅的变身、剔犀的改良、蛋壳镶嵌的新式等,均为案例;之于后者而言,其是新中式出现“识别性”(即与新古典相互区别)的关键,任何风格在走向成熟之前,必然与前一周期之风格具有相似之处,新中式作为复古风之一,既然不应例外,但预想走向成熟,必然需与这“相似”有所分别,即“突破”,新中式的“内化”之路,即为实现突破的决定性力量。通过上述可知,新中式的发展具有阶段性,故无论是“外化”之时期,还是“内化”之阶段,情境依然不可不顾。
       3.1.3 意境
       在新中式设计中,意境与环境密不可分,环境的构成并非只有看得见的“有形部分”,还有看不见的“无形部分”,对于有形部分而言,其不仅包括家具,还是包括与之相随的配饰,在中国的造物理念中,物与物之安排的主次不以“对比”为论,而是以“和谐”为美,此种和谐并非靠“独大”取胜,而以位置的安放见长;对于无形部分而言,其需有形部分的助益,正如老子所言“有之以为利,无之以为用”,可见“无”之重要。
       新中式家具作为空间中的家具,其之存在有二,即“自体性”存在与“社会性”的存在,前者是之存在是殊相性的,后者之存在是共相性的,即是与“其他存在”建立联系之存在,可见,预想营造意境,与“其他存在”构建联系甚为重要。
       3.2 小众化之存在的重要性分析
       在前述的文章中,笔者曾提及,大众化之作用在于文化的普及,而小众化则与前者有别,其之作用在于文化的引导性,对于一种设计风格而言,引导与普及应相辅相成,方能形成一个生命周期。
       对于任何设计而言,均有生命周期之说,新中式隶属其中之一,亦不例外,生命周期包括三个阶段,即前期、中期与后期,对于前期与中期而言,由于主观群体对外来之审美出现了疲惫之势,故在此时对中国元素的青睐处于热情膨胀期,故在此时,大众对新中式的需求量与日俱增,但历经时间的洗礼,由于生产工具的有限性与规范性,所出之新中式出现了同质雷同之趋势,在此种情况下,主观群体之审美又迎来了衰退期与疲惫期,久而久之,新中式设计之生命周期迎来了落幕。预想开启下一个生命周期,需满足主观群体审美的新需求,若想引领新一轮之审美,便需小众的引导。
      小众群体之需之所以能开启下一个生命周期,其因为以下特点的存在,首先,小众之需可从本质上凸显“殊相性”,殊相性有表象与本质之别,对于前者而言,其是一种“形式化”的表现,随着物化的临近,此种“形式化”最终将演变为“同质化”;对于后者而言,其是实现“突破”的一种显现,众所周知,美无法自行具象化,其需借助工具与技法的成就,之于小众之需而言,其内之工具具有灵活、自由与多样之特点,此种性质的工具与“高效”的机械判然有别。前者也好,后者也罢,足以唤起大众的追风,最终开启下一轮的生命周期。
      综上可见,小众化之作用在于引导性,引导大众审美从同质走向殊相以开启新之生命周期。
      3.3 小众化与手工艺
      笔者在此处所提之手工艺绝非与机械对立之意,对于“中国的设计”较为特殊,其并未历经如“民艺运动”般的呼吁,在工业化之初,其被视为“手工劳动”为机械所替代,但事实并非如此,手工艺是一种具有创造性的实践活动,纵观历史,其依然如是。
对于大众而言,其之需求是建立在工业生产的背景之下,工业离不开机械,机械具有规则性与有限性,加之,从业者缺乏对中国设计之工具的研究,故所出之中国元素极为有限,长此以往,高效率之机械令美从“共相”走向“同质”或“雷同”,在此种情况下,唯有手工艺打破物化之僵局,进而引导审美。对于目前之新中式而言,无论是传统家具行业,还是现代家具行业,均走不出明清与硬木的禁锢,若想另辟蹊径开拓新式,跨界与多元之法实为必要之举,诸如漆艺的融入,对于漆艺而言,目前无法进行工业化且走进大众,在此种情况下,手工艺的优势显而易见。
      小众作为审美或新风的引导者,其之个性化的需求无法为机械性的工具与技法所实现,故在此时,唯有手工艺可满足此群体之需,在工具方面,其与“高效”之工具截然有别,手工艺中之工具亦具创造性,其创造性体现在灵活与自由之上方面,诸如犀皮起花之薄竹片、雕漆之刻刀、髹涂之髹刷、绘制之画笔等等,均为打破物化之例证;在技法方面,其具有多样性之特点,这便是实现本质性殊相之美的关键所在,以嵌螺钿为例,不仅有厚薄之分,还有衬金、衬色、镌甸、点螺与平磨之别。可见,小众对文化的引导性与手工艺密不可分。



       4、结语
       新中式是中国文化复兴于当下的见证,其之发展呈现“两化”之势,即大众化与小众化,对于大众化而言,其是中国文化的普及者,大众化之审美具有追风之特点,故预想满足阶层之需,“量产”是必然之势;对于小众化而言,其是中文化的引导者,此种引导既可缓解大众之需因物化而导致的同质化现象,还可令新中式的生命周期得以延续。对于一种风格的形成而言,小众的引导与大众的普及相辅相成,缺一不可。

【  作者:张天星   编辑:中国红木艺术家具网】

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