新中式中的“两化”之谈（三）

 3 、新中式的小众化
      小众化是社会发展中必不可少的部分，由于经济基础、文化素养、审美倾向等综合因素的作用，小众化在表现上与大众化有所异同。
      3.1 小众化对美的诠释
       对于美，笔者将其分为三类，即基于生理层面之美、基于生理—心理层面之美与基于心理—文化层面之美，对于前两者而言，其于大众化之美联系甚大，而对于第三种而言，其与小众化形影相随，对于新中式而言，笔者所言之小众化，并非是以价格或材料相论之群体（即“唯价格”与“唯材料”），而是对美的评述或看法与大众有所分别，该种分别可从三方面予以阐述，即物境、情境与意境。
       3.1.1 物境
       对于新中式家具而言，物境意指新中式家具之“本身”所显之美，该种美工匠精神的集中所在，在新中式家具中，无论是形制与结构，还是材料与装饰，抑或是色彩与质地，均隶属“物”之范畴，对于此类有形之物美的评价不应只局限与“数形”原理，而应结合中国造物理念予以评述，即将中国哲学、书法、绘画、文学与其他艺术形式融入其中。物预想具有性格，若无工具与“技”（包括技艺、技法与技能）之配合，恐难令“物”生“境”，可见，物境的赋予与制作者关系甚大。
       众所周知，“匠心”一词已与中式设计不可分离，何为匠心，亦是不同行业津津乐谈之概念，对于匠心而言，笔者认为，其应于受众群体息息相关，对于小众之主观群体而言，由于其具有分辨中国特色的能力，故此时之匠心应是以中国造物理念为基础且具有“跨界”意识的实践表现，诸如新中式家具中的物象纹饰，其既为装饰之物，并非只是材料的堆砌与“技”之炫耀，而是与心境相融之显现，由此可见，匠心与跨界确实如影随形。
      通过上述之言可知，物境与制作者的“心境”相辅相成，而心境的显现若仅依靠“数形”理念成之，则恐难赋物以性格。
       3.1.2情境
       新中式中的“情境”意指物境与受众群体所生之共鸣，即所需之群体通过认知（意指对中国文化的认知）与物境产生联想的一种间接式反应，该反应与大众阶层联想后的反应截然不同，其之联想不仅是感性与理性并存，还是间接式的，之于前者而言，“理性”在于“合规律”，“感性”在于“合目的”，即在共性中体现个性，之于后者而言，其之间接性与大众主观群体的直接性亦有差异，大众之直接性的反应需以“轮廓形式”为联想的基础，但对于小众之间接反应而言，其无需局限于对“形式轮廓”的依赖，另外，小众群体之联想的间接性还体现于对“联想”的诠释之上，即是否与匠心产生“移情”或“同情”，可见，预想生情境，需对物境有所共鸣。
       新中式是“新”与“中式”的综合者，故其既需与时俱进，又需带有中式感，在与时俱进方面，新中式可将新材料、新技术与新艺术等融入设计之中以与时代产生交集，诸如漆与皮的结合，在中式感方面，新中式可走“外化”之路，亦可走“内化”之径，对于前者而言，其意为传统中式元素的化古为今，诸如丝翎檀雕的诞生、掐丝珐琅的变身、剔犀的改良、蛋壳镶嵌的新式等，均为案例；之于后者而言，其是新中式出现“识别性”（即与新古典相互区别）的关键，任何风格在走向成熟之前，必然与前一周期之风格具有相似之处，新中式作为复古风之一，既然不应例外，但预想走向成熟，必然需与这“相似”有所分别，即“突破”，新中式的“内化”之路，即为实现突破的决定性力量。通过上述可知，新中式的发展具有阶段性，故无论是“外化”之时期，还是“内化”之阶段，情境依然不可不顾。
       3.1.3 意境
       在新中式设计中，意境与环境密不可分，环境的构成并非只有看得见的“有形部分”，还有看不见的“无形部分”，对于有形部分而言，其不仅包括家具，还是包括与之相随的配饰，在中国的造物理念中，物与物之安排的主次不以“对比”为论，而是以“和谐”为美，此种和谐并非靠“独大”取胜，而以位置的安放见长；对于无形部分而言，其需有形部分的助益，正如老子所言“有之以为利，无之以为用”，可见“无”之重要。
       新中式家具作为空间中的家具，其之存在有二，即“自体性”存在与“社会性”的存在，前者是之存在是殊相性的，后者之存在是共相性的，即是与“其他存在”建立联系之存在，可见，预想营造意境，与“其他存在”构建联系甚为重要。
       3.2 小众化之存在的重要性分析
       在前述的文章中，笔者曾提及，大众化之作用在于文化的普及，而小众化则与前者有别，其之作用在于文化的引导性，对于一种设计风格而言，引导与普及应相辅相成，方能形成一个生命周期。
       对于任何设计而言，均有生命周期之说，新中式隶属其中之一，亦不例外，生命周期包括三个阶段，即前期、中期与后期，对于前期与中期而言，由于主观群体对外来之审美出现了疲惫之势，故在此时对中国元素的青睐处于热情膨胀期，故在此时，大众对新中式的需求量与日俱增，但历经时间的洗礼，由于生产工具的有限性与规范性，所出之新中式出现了同质雷同之趋势，在此种情况下，主观群体之审美又迎来了衰退期与疲惫期，久而久之，新中式设计之生命周期迎来了落幕。预想开启下一个生命周期，需满足主观群体审美的新需求，若想引领新一轮之审美，便需小众的引导。
      小众群体之需之所以能开启下一个生命周期，其因为以下特点的存在，首先，小众之需可从本质上凸显“殊相性”，殊相性有表象与本质之别，对于前者而言，其是一种“形式化”的表现，随着物化的临近，此种“形式化”最终将演变为“同质化”；对于后者而言，其是实现“突破”的一种显现，众所周知，美无法自行具象化，其需借助工具与技法的成就，之于小众之需而言，其内之工具具有灵活、自由与多样之特点，此种性质的工具与“高效”的机械判然有别。前者也好，后者也罢，足以唤起大众的追风，最终开启下一轮的生命周期。
      综上可见，小众化之作用在于引导性，引导大众审美从同质走向殊相以开启新之生命周期。
      3.3 小众化与手工艺
      笔者在此处所提之手工艺绝非与机械对立之意，对于“中国的设计”较为特殊，其并未历经如“民艺运动”般的呼吁，在工业化之初，其被视为“手工劳动”为机械所替代，但事实并非如此，手工艺是一种具有创造性的实践活动，纵观历史，其依然如是。
对于大众而言，其之需求是建立在工业生产的背景之下，工业离不开机械，机械具有规则性与有限性，加之，从业者缺乏对中国设计之工具的研究，故所出之中国元素极为有限，长此以往，高效率之机械令美从“共相”走向“同质”或“雷同”，在此种情况下，唯有手工艺打破物化之僵局，进而引导审美。对于目前之新中式而言，无论是传统家具行业，还是现代家具行业，均走不出明清与硬木的禁锢，若想另辟蹊径开拓新式，跨界与多元之法实为必要之举，诸如漆艺的融入，对于漆艺而言，目前无法进行工业化且走进大众，在此种情况下，手工艺的优势显而易见。
      小众作为审美或新风的引导者，其之个性化的需求无法为机械性的工具与技法所实现，故在此时，唯有手工艺可满足此群体之需，在工具方面，其与“高效”之工具截然有别，手工艺中之工具亦具创造性，其创造性体现在灵活与自由之上方面，诸如犀皮起花之薄竹片、雕漆之刻刀、髹涂之髹刷、绘制之画笔等等，均为打破物化之例证；在技法方面，其具有多样性之特点，这便是实现本质性殊相之美的关键所在，以嵌螺钿为例，不仅有厚薄之分，还有衬金、衬色、镌甸、点螺与平磨之别。可见，小众对文化的引导性与手工艺密不可分。

       4、结语
       新中式是中国文化复兴于当下的见证，其之发展呈现“两化”之势，即大众化与小众化，对于大众化而言，其是中国文化的普及者，大众化之审美具有追风之特点，故预想满足阶层之需，“量产”是必然之势；对于小众化而言，其是中文化的引导者，此种引导既可缓解大众之需因物化而导致的同质化现象，还可令新中式的生命周期得以延续。对于一种风格的形成而言，小众的引导与大众的普及相辅相成，缺一不可。

【  作者：张天星   编辑：中国红木艺术家具网】