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从“工”之视角探论美学之派别

2017-06-09 作者:张天星 浏览:1851 来源:中国红木艺术家具网

摘要

“工”即与制作相关的过程,但由于背景与生产工具的不同,其又有以“手工艺”为背景的“工”与以“机械”为背景的“工”,前者被隶属“工艺美学”之范畴,后者则应规为“技术美学”之阵营,同为从“工”之角度的美学,其却有本质性的不同。

   “工”即与制作相关的过程,但由于背景与生产工具的不同,其又有以“手工艺”为背景的“工”与以“机械”为背景的“工”,前者被隶属“工艺美学”之范畴,后者则应规为“技术美学”之阵营,同为从“工”之角度的美学,其却有本质性的不同。

1 工艺美学

工艺美学是以人工所造之物为载体,来体现主观群体对于其内造物理念的思考,该种思考既包括思想层面的,亦涉及物质层面的,思想之层面离不开中国哲学,亦离不开中国之艺术的审美取向,如诗歌、绘画与书法等;而物质之层面也难以抛开材料、技法与工具等独立发展,前者属于形而上,后者属于形而下,形而上者谓之“道”,形而下者谓之“器”,那么如何拉近这“道”与“器”之间的距离呢?唯有以器物为载体,将主观群体之哲学思想与艺术倾向注入其中,使技法达到“美”之境地。

1.1 工艺美学中之“美”

   “美”作为工艺美学中之一方面,其既包括哲学之层面,还离不开诗歌、绘画与书法等艺术形式的渗透。

1.1.1 工艺美学与哲学思想

工艺美学无法脱离所在时代的哲学为单独前行,哲学具有时代性,工艺美学亦是如此,春秋战国之时,多种哲学思想得以诞生,于是儒、道、墨、法等哲学思想渗入工艺美术领域,促进了工艺美学的萌芽与形成。任何事物均需历经萌芽、发展与成熟之过程,工艺美学亦不例外,初露端倪的工艺美学在历经汉代之“天人感应”、魏晋的“玄学”、唐代的“儒释道三合一”与宋代的“理学”之熏染,已被赋予了深沉雄大、秀骨清相、雍容典丽与严谨含蓄的主要特征,这便是发展之时的哲学在工艺美术中的表现,时至明清,工艺美学步入了成熟之阶段,既有对前朝的继承(如明代的“尽复汉唐之风”的坚持与清代之“宋学”与“汉学”的争辩等,均属继承之行为),亦出现了创新之举(将西学融入其中的“心学”与师夷长技以制夷之思想的提出等,均代表着明清两代在工艺美学方面的创新)。可见中国的工艺美学与哲学思想如影随形。

1.1.2工艺美学与诗歌

诗歌的精髓与魅力在于“意境”的传达,王昌龄曾言:“诗有三境,一为物境,二为情境,三为意境”,这代表着主观群体之最终悟性的第三层(即意境),便是中国工艺美术所追求的最高境界,即以诗歌作为评判工艺的标准。

诗歌对于工艺美术的影响形式有二,一是诗歌之风格对于工艺美术领域的影响,如汉之漆器上的纹饰(云气纹与飞禽走兽等)所呈现的“浪漫主义倾向”, 便是受到楚辞之影响的见证;二是以诗歌的吟咏或其美学理论来鉴赏器物之美,前者(以诗句来吟咏)如“九州风露越窑开,夺得千峰翠色来”、“舒铁如金之鼎,越泥似玉之瓯”与“蒙茗玉化尽,越瓯荷叶空”等,均是以诗赞美青瓷之釉色的案例,后者(以诗歌的美学理论为鉴定依据)如司空图的《诗品二十四则》(雄浑、冲淡、纤细、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏影、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超谐、飘逸、旷达、流动),则是诗歌之美学理论渗入工艺美术领域中的例证。

以诗歌之审美原则来评判器物之美,并非止步于古人,今人亦有对其的延续,如王世襄先生之“十六品”(简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆、秾华、文绮、妍秀、劲挺、柔婉、空灵、玲珑、典雅、清新)的提出,即是对《诗品二十四则》的继承与发展。

1.1.3工艺美学与绘画

绘画与诗歌一样,无论是其风格,还是内在的画理,均对工艺美术有着深远的影响,无论是陶器、青铜器与玉器,还是丝绸与漆器,只要涉及纹饰者,必与绘画艺术有着千丝万缕的联系,缂丝与磁州窑便是最典型的案例之一,宋代发达的文人绘画影响到了宋人的审美取向,故在工艺美术领域中,这种绘画性的装饰受到宋人的青睐,缂丝作为彰显此种审美的载体,自然会将宋画之味表达得淋漓尽致,无论是在形象方面,亦或是色彩方面,均可达至惟妙惟肖之境地,如朱克柔的“刻丝”山茶图(朱克柔是宋之刻丝的名匠之一),便是宋人之花鸟小品绘画的形象表达。除了丝绸,家具亦是如此,漆饰家具之上的描饰图案、硬木中的丝翎檀雕与光影雕(前者的灵感来自于中国之工笔,而后者则有西方油画参与的痕迹)以及竹刻中的“留青刻法”(无论是图案的浓淡与深浅,还是竹皮的多留、全留与少留,均与绘画纸理联系甚大)等,均是绘画侵入的见证。

1.2工艺美学中之“工”

   “工”作为工艺美学中的另一方面,其是实现“美”的基础与纽带,其不仅与“材料”密切相关,更离不开“技法”与“工具”的成就。

1.2.1工艺美学与材料

材料是表达思想的基础与载体,不同材质有各自的引人之处,有人喜欢玉,因为玉是君子之德的象征,无论是管仲所言的“玉之九德”,还是孔子所倡导的“玉之十一德”,均承载着主观群体的期盼和愿望,这便是“君子无故,玉不去身”的缘由之所在;有人青睐石,宋代的“赏石文化”,便是对石之钟爱的见证,如米芾、苏轼、欧阳修、黄庭坚等,均是宋之爱石的典范,米芾因爱石而获“石痴”之名,而苏轼、欧阳修与黄庭坚等人,还将心爱之石制成砚屏(苏轼的月石砚屏、欧阳修的紫石砚屏与黄庭坚的乌石砚屏);还有人钟爱木,如明代的文人们,将“木”冠以“文字”,称之为“文木”,木为中国古代艺术家具的主要用材,文人们将其审美注入木中,可谓是给木披上了文化与艺术的外衣;还有人善用土,于是陶瓷、瓷器等相继诞生,无论仰韶的彩陶玉龙山的黑陶,还是纯色瓷器与彩瓷,抑或是赋有纹饰之瓷,均是主观群体不同审美取向与哲学理念的彰显。

1.2.2工艺美学与技法

 技法是工艺美学的关键因素之一,工艺美学倡导在技术中体现艺术的美,这其中的技术便是所述之“技法”。技法有装饰技法与结构技法之别,装饰技法属外,是成就纹饰图案的方法,而结构技法属内,占支配地位,无论是何种材质,均有上述的技法之别,在陶器中,彩绘、刻划、镂空等属于装饰技法之范畴,而捏塑、泥条盘筑、轮制等制坯方法则属结构技法之列;在青铜器中,错金银、镶嵌、焚失法、失蜡法、针刻等是青铜中的装饰技法,而其铸造中所涉及的技法,诸如制内模、制外范、制内范、合范、浇铸与修整等,则是青铜中的结构技法;在陶瓷中,金银平脱、刻划、刻花、彩绘、绞胎、三彩、五彩、斗彩、珐琅彩、粉彩等技法属于装饰之列,而制胎所用纸技法,则是结构之范畴;在漆器中,描饰、质色、罩漆、堆漆、刻灰、嵌螺钿、嵌金银、填漆、漆雕以及综合技法等,乃为漆器中之装饰技法,而制胎技术或与其相关的(如合缝、稍当、布漆、打磨、糙漆与㯡漆等)以及榫卯的制作方式等,均是结构技法之类;在硬木中,雕刻、镶嵌与编织(如藤编、竹编等)等,堪为其中的装饰技法,而制作榫卯之方法,则为其中的结构技法。综上可知,“工艺美学”中之“技法”所呈现的是“手工艺”及“手工艺精神”之魅力。

1.2.3工艺美学与工具

工具虽属物质之层面,但在工艺美学中却是极为重要的因素之一,无论是材料的处理,还是技法的实现,均离不开工具的辅助,工欲善其事必先利其器,充分说明了工具的重要性,故工艺美学中不仅包含着哲学史、艺术史与材料史,还囊括了一部工具史。工具作为技法与主观群体之间的中介,其已被赋予了精神内涵,如以浅浮雕中丝翎檀雕为例,预想获得工笔之效果,必须在工具上予以突破,成就其最终效果的丝翎铁笔乃为功臣也。总之,传承离不开工具,创新亦离不开工具。

通过上述之内容可知,中国工艺美学不仅所涉及之因素甚广,如哲学、诗歌、绘画、材料、技法与工具等,其还与技术美学有着根本性的差别,中国当代艺术家具作为工艺美学的后裔,理应将其精髓之处予以发扬。

2 技术美学

“技术美学”诞生于二十世纪五十年代末六十年代初,其由捷克的一位设计师与艺术家佩特尔·图其内所提出,其与“传统美学”不能同日而语,“技术美学”诞生于工业革命后的大机器生产时代。

技术美学包括两方面的内容,一方面为生产中的“美学问题”,另一方面则是在生产中与美学相关的“设计问题”。之于美学,其不仅具有“共相”之处,还内涵“殊相”之方面,“共相”是一个时代与一个地区对“美”之方面的共识,而“殊相”则与之相反,其主观性更胜于“共相”中的“美”,故其可视为“个性”的代言。单独的“美”是抽象的,只有主观群体将其赋予“载体”之上,“美”才能脱离“想象”层面的抽象。但“美”与“载体”之间无法实现直接的融融,而需要纽带的帮衬,此时充当桥梁一角色的便是“技术”。综上可知,美预想得以传播,不仅需要主观群体的青睐,还需载体与技术的支持。

除了“美”之问题,“技术美学”中还包括“设计”方面的问题,设计是解决主观群体与客观存在之间矛盾的方式,在非工业时代,设计在平衡“人”与“物”的关系中实现“美”与“善”的统一,而在工业时代,设计是尽力诱导“主观群体”适应“客观存在”。对于技术美学中的设计,实则处理矛盾的过程,此矛盾的双方即为“美”与“源于机械”的“技术”,由于机械所能体现的“美”具有规则性与限制性,故对“美”的筛选便是最佳之缓和与解决上述之矛盾的良方。在上文中,笔者已经提及“美”不仅包括“共相”之方面,还是有“殊相”之部分的彰显,这两种形式之美并非均适合以“批量化”、“标准化”与“大众化”的方式予以表达。由此可见,技术美学中的设计是机械选择主观群体之美的过程。

总之,技术美学与工艺美学并不相同,前者是对“美”进行筛选,使其适合“机械时代”的“定律”与“规则”,而后者则是为“美”寻找合适的载体,使之在“平等”(无需历经筛选)中彰显“共相”与“殊相”之精彩。

3 结语

     同为从“工”之角度的美学,工艺美学是以“手工艺”或“手工艺”精神为主,其是时代之主流审美的关键,具有引导性,而技术美学则是以能够量化的“工具”为主,其对时代之审美具有普及作用,两者的存在并非是矛盾的两极,而是相辅相成、高下相随之和谐共生体。

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