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工艺设计运动简论

2017-06-09 作者:张天星 浏览:1858 来源:中国红木艺术家具网

摘要

设计运动是开启一段新篇章的必要之举,由于西方之设计理论的长期熏染,人们对“工艺”一词的理解早已与囊日有别,在工业设计的年代,主观群体的眼中仿佛只容得下“技术美学”,而全然将“工艺美学”置于世外。笔者正是基于上述所示的原因,才提出了“工艺设计...

设计运动是开启一段新篇章的必要之举,由于西方之设计理论的长期熏染,人们对“工艺”一词的理解早已与囊日有别,在工业设计的年代,主观群体的眼中仿佛只容得下“技术美学”,而全然将“工艺美学”置于世外。笔者正是基于上述所示的原因,才提出了“工艺设计运动”。工艺设计运动作为一场以恢复“手工艺精神”或者“匠心”为核心的设计运动,其目的是将设计(即“工艺”中的“美”,也称之为“设计过程”)与技术(“工艺”中的“工”,也可称之为“制作过程”)再次融为一体,已达“设计中有技术,技术中有设计”之境地。

提及手工艺运动,工艺设计运动不算新鲜,日本的“民艺运动”与西方之“工艺美术运动”,均是以恢复“手工艺”为口号的设计运动,虽同为在机械时代所提之倡导,但由于文化之差异,中国之“工艺设计运动”既不同于重点倾向于“大名物”或“杂器”的“民艺运动”,更不同于口号与实践相背离的英国之“工艺美术运动”。

1 工艺设计运动与工艺美术运动

同为倡导手工艺精神或手工艺之回归的设计运动,工艺设计运动与工艺美术运动依然尚存“共性”与“个性”之处。之于“共性”之处,两者均以倡导工艺与设计相统一为目的;之于“个性”之处,两者的不同在于以下几点,第一,工艺美术运动对机械持否性态度,其认为工业革命是导致人们背井离乡、身染疾病、环境污染之源,除了民生方面,机械的出现还降低了大众在审美之方面的能力与意识。但在对于机械与工业的态度上,工艺设计运动持中立之态度,虽然工业革命使机械代替的双手,但工艺设计对其并无仇视之意;第二,工艺美术运动憧憬回到中世纪,因为只有早期之中世纪的素朴才能平复1851年水晶宫博览会带来的创伤与刺激,但工艺设计运动并无“逃避”之意,笔者并未因个人的喜好而倾向于某一时期,只是以倡导“手工艺精神”或者“匠心”为初衷,以达“国风”再次“西渐”之目的;第三,工艺美术运动所倡导的是“合作式”的设计,即通过美术家或者艺术家与匠师的合作,来打破纯艺术与实用艺术之间的界限。对于工艺设计运动而言,无需以融合纯艺术与实用艺术为目的,此话之意并非将纯艺术与实用艺术划清界限,而是提供了两种模式,即纯艺术与实用艺术既可以“合作式”之方式参与设计,又可以“借鉴式”之途径融入设计;第四,工艺美术运动有“民主性”设计之倾向,但是最后所成之作品由于手工艺过于精美,而成本剧增,导致结果与初衷走向了相互背离之势。然而在工艺设计运动中,并未提及以“大众化”或“精英化”之倾向作为“手工艺精神”或“匠心”之回归的平台。

综上可知,工艺设计作为倡导手工艺精神回归的设计运动,但其与西方之工艺美术运动依然有颇多的不同之处。

2 工艺设计运动与民艺运动

任何事物均有“共相”与“殊相”之别,工艺设计运动与民艺运动亦不例外。在“共相”方面,笔者总结为三点,第一,两者均人们民族的才是世界的,工艺设计运动的目的在于使中国工艺美学之思想得以在当代的家具设计界生根发芽,而日本之民艺运动也是为了摆脱中国及西方的影响,走出自己的艺术之路;第二,工艺设计运动与民艺运动均认可“手”之重要性,无论是手工艺时代,还是机械时代,均离不开“手”的参与。同为身体的一部分,但在不同的背景之下,其地位与角色却截然有别,在手工艺时代,“手”是联接“形而上”与“形而下”的客观存在之一,而在机械时代时代,“手”得以解放,但在解放的同时,“美”与“工”也出现了独自分离之感。由此可见,手之重要性。

工艺设计运动与民艺运动除了“共相”之外,还有“殊相”的存在,笔者将其归纳为以下几点,第一,民艺运动对其支持的工艺范畴予以界定,柳宗悦以倡导“大名物”与“杂器”之美来印证其对于民间之工艺的眷恋与青睐,由此可知,在柳先生的心中,工艺是有等级之别的。对于工艺设计运动而言,笔者并未将“工”与“美”给予范畴的限定,对于同一种工艺,还可有不同的表现形式,而促使其百家争鸣与百花齐放的正是不同的“受众群体”。而民艺运动将所倡导之工艺锁定于民间,无疑是抹杀了工艺在表现形式上的多样性;第二,民艺运动对“精致之物”与机械充满了抵触感,对于前者,柳宗悦将之称之为“贫穷之器”或“粗货”,除此之外,其还认为“工巧”是导致美出现缺陷的罪魁祸首,由此可见,其对非民间之作的嫌弃之情。另外,对于机械,民艺运动也尤为反感,其不仅认为机械所出之物的美是“有限的”、“停滞的”与“规范的”,还将工业主义视为扼杀工艺之美的凶手。工艺设计运动虽然也是倡导手工艺精神回归的设计运动,但其并不抵触与仇视机械,而是将机械的角色定位于辅助之列,如木材的干燥、荫室温度与湿度的控制、辅助制漆(如在退光漆的制作中,可采用蒸汽、电热以及红外线等设备予以辅助)等,均可有机械的辅助。另外,工艺设计运动对“工巧”的理解有别于民艺运动,在中国的哲学观中,工巧是成就“良器”的步骤之一,无论是《考工记》中的“天有时,地有气,材有美,工有巧,合此四者,然后为良”,还是《荀子·强国篇》中的“刑范正,金锡美,工冶巧,火齐得,剖刑而莫邪已”,均将“工巧”视为成就“良器”之工艺的一部分,而且将其单独提出,加以抨击与蔑视;第三,民艺运动认为手工艺应该是自由的,无需规律,也不需要约束,但在工艺设计运动中,手工艺虽然重要,但依然需要原则与禁忌,如髹饰工艺中的“法”、“戒”与“失”、“病”与“过”等,均是在成器过程中“约束”之方面;第四,民艺运动倡导“皈依自然”,故其将装饰认为是华而不实之举,但是在工艺设计运动中,并无对装饰的轻蔑之态度,因为装饰也是承载文化的载体之一;第五,民艺运动的目的是将手工艺中之“工艺”变得“民主性”与“团队性”的,以实现柳宗悦所言之“相爱道”之目的,但在工艺设计运动中,笔者并未想将“工艺”封印在某一个设计范畴,无论是在“中国的艺术设计”范畴之内,还是在“中国的工业设计范畴”(而非“在中国的工业设计”)之中,均可成为工艺设计运动的实践者;第六,民艺运动对“个性之美”持否定态度,从柳宗悦对“大津绘”中之“法则美”的认可中(该处的法则美是对祖先之做法总结与重复,正如大津绘中的一笔一划均是继承之果,并非是主观群体放笔所绘),可见其对于传统之工艺的皈依与个性之美的否定。而在中国之工艺设计运动中,所倡导的是“有心”之作,而非是对于祖先之法的无限重复;第六,民艺运动对他国之文化持保守之态度,任何“否定”与“新事物”的产生均是源于对“肯定”与“旧事物”的不满,民艺运动亦不例外,中国传统文化的影响与西方现代艺术的介入,均是民艺运动萌发的诱因,从柳宗悦对于冲绳首里建筑之上“本葺瓦”(是平瓦和筒瓦相互组合而成的铺瓦)的高度赞扬,可感知其对于西方艺术的厌烦之感。对于外来之文化与艺术的影响与渗透,工艺设计对其绝无抵触之意,只是需采用合理的处理方法,使其融入中国的设计之中,使之成为“中国的设计”,而非“在中国的设计”。由此可知,过于皈依于某种形式(民艺运动的保守源于其所倡导的“皈依”,皈依即顺从,柳宗悦认为的皈依之范畴包括自然、传统与组织,无论是何种形式的皈依,均会走向“有限”与“停滞”),定会与“跨界”无缘。

    综上可知,工艺设计与民艺运动既有相似之处,又存差别之处,而后者便是两者的区别之所在。

3 结语

    中国当代艺术家具预想立足当代,设计运动必不可少,其是唤起主观群体之审美观、找寻适合之方法论以及选择适宜之设计方法的关键之开端。

 

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