现状背后的反思

    现状是任何事物发展的当下状态，由于各种综合因素的冲击，致使事物的发展走向两极，即生命周期的终结与生命周期的延续，中国当代艺术家具隶属其中之一，必然会出现上述的两极现象。中国文化的回归是机遇，亦是挑战，由于不同领域的认知差异，致使中国文化在回归的路上出现了以下四方面的困惑，即“变”与“不变”的混淆、匠人与匠人精神的错误等同以及技术美学的上位与工艺美学的退隐。

1“变”与“不变”的混淆

任何事物在发展的过程中，均包括着矛盾的对立面，即“肯定方

面”与“否定方面”，若肯定方面占绝对的主导地位，事物就会保持原态，即呈现“不变”之态，若否定方面占绝对的主导地位，事物便会出现发展，即彰显“变”之势，设计作为万千事物中的一种，亦不例外，也许美国的设计可以与昔日划清界限，但中国之设计似乎无法实现，有人认为应该卸去传统的包袱，轻装走在中国当代家具设计的大路上，但走着走着就误入了“技术美学”与“西方之现代设计”之范畴，还有人坚守传统，以自身之优势重复着昔日的辉煌，但回首所为，却发现依然无法成为当下之中国艺术家具的引领者，由此可见，现代家具行业过于倾向“变”，以至于忽略了“不变”之部分，而传统家具行业则颠倒了“变”与“不变”之间的关系，前者也好，后者也罢，均有该“变”未“变”与该“守”未“守”之过。

1.1该“变”未“变”

中国艺术家具的设计需分开对待，可将之分为传统家具行业和现代家具行业，笔者之所以将之划分明确，是因为两个行业的设计文化不尽相同，对于传统行业而言，其思想基础以“工艺美学”为主，而对于现代家具企业而言，其思想基础多来自于“技术美学”下的现代设计思想。但无论是对于上述的哪个行业，均在混淆着“变”与“不变”之间的内涵。

   之于传统行业而言，此种混淆主要体现在以下几点，首先是材料方面，在传统家具行业中，其内的主观群体过于在乎“名贵硬木”之地位，而未将“宜”之观点融入其内。材料是家具的基础，但不是家具的全部，《考工记》中所提之“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后为良”与《荀子·强国篇》中的“刑范正，金锡美，工冶巧，火齐得，剖刑而莫邪已”等，均是材料作为“事”之部分的例证。但瞩目今日，似乎在传统家具行业中，只有名贵硬木的存在，而全无其他材料的出现，故在材料方面以“变”代“不变”，是必要的可行之具；其次是风格方面，在传统家具行业中，主观群体依然未改“明清之风貌”，也许是他朝实物的少见与绝迹，也许材料只被视为承载价格的工具之一，也许是缺乏对于其他技法熟知的匠人，总之“也许”背后的内容，便是中国当代艺术家具设计之风格保持“不变”与“静”的原因。无论是纵向的“风格”（具有统一性的风格），还是“横向的风格”（既包括以“个性”为基础形成的风格，也包括以“共性”为基础的风格），在中国的家具历史上，均呈现多样化之趋势，之于前者，百花齐放的春秋战国时代、深沉雄大的秦汉式、秀丽修长的魏晋南北朝式、华丽雍容的隋唐式、含蓄淡雅的宋式、多文化并存的元式等，均是风格在历史的纵向长河中的表达与流露。之于后者，襄样、张成与杨茂的漆雕、江千里的嵌螺钿、周翥的嵌百宝、三朱之竹雕、濮仲濂之竹雕、张宗略之“留青”刻法以及卢葵生的嵌百宝等，均是风格在同一时代的诠释与彰显。综上可知，即便是效仿，也无需只以明清一种为案例；最后是流派方面，流派自身具有辩证性，其内既具“式”之可能，又具“作”之因素，前者既可是同一种纵向之风格的不同表现（即殊相），又可是不同地域特色的集中彰显（即共相），由于传统行业之主观群体对于明清家具的留恋，致使在流派的表现上，也难逃苏式、现代苏式与新苏式、苏作与新苏作、京式、新京式与现代京式、京作与新京作、广式与新广式、广作与新广作、鲁作与新鲁作等之范畴，中国当代艺术家具设计必须冲破固有的流派禁锢，寻求新的途径来诠释中国之家具文化的统一与多样。任何事物均存在“殊相”与“共相”之方面，流派中之“式”便是不同之“作”在“共相”方面的体现，而“作”则是“式”中之“殊相”，基于此点，笔者提出了流派的分类依据，即基于“共性”方面的流派分类与基于“个性”方面的流派分类，此依据既可冲破明清的禁锢，又可拓展不同技法的递承与创新。

   之于现代家具行业而言，依然会出现上述之混淆，现代家具行业与传统家具行业截然不同，对于中国之现代家具的理解，是建立于“技术美学”与“西方之现代设计”之理论的基础之上，除此之外，现代家具行业的相关从业者缺少基于传统家具在“实践经验”方面的积累，那么在此种情况下，步入“在中国的家具”（而非“中国的家具”设计之队伍）设计之列乃为必然之势。也许我们曾经倾慕被美国“室内”杂志誉为“世界上最美之椅”的“中国椅”，也许我们曾经致敬获得诺贝尔龙宁奖的库卡波罗，但无论是瓦格纳，还是库卡波罗，均是基于西方理念下的中国设计，作为西方设计师，将中国元素作为点缀融入其“在中国的家具”设计之中，实为成功之作，但作为本国设计者，未能将“技术美学”与“西方之现代设计理论”为“我”所用，反而将其置于主流之地位，笔者认为实有不妥之处。故笔者认为，在当下的中国家具设计中，现代家具行业并未在“技术美学”与“工艺美学”、“在中国的家具”与“中国的家具”做出应有之“变”。

    综上可知，无论是在“实践”方面占优势的传统家具行业，还是在“理论”方面占据高地的现代家具行业，在探索中国当代艺术家具设计的过程中，均在 “变”与“不变”之方面出现了混淆。

1.2该“守”未“守”

    世间的万事万物均处于“动”（即“变”）与“静”（即“不变”）的交替之中，若没有了“变”之因素，任何事物均难以与时俱进，最终走向灭亡之境地，若缺失了“不变”之部分，事物将出现更换频繁之态，“变”是事物发展的标志，而“不变”则是“持续性存在”的象征。对于任何事物预想出现具有“延续性”的存在，其中的延续性便是“变”与“不变”共存的表达。对于中国当代艺术家具设计而言，其内的“变”在于时代的进步、思想的转换、技术的更新、审美的调整以及功能的适用等，但凡属事物之列，均具两面性，中国当代家具隶属其中之一，亦当如此，即其内有“变”与“动”之方面的存在，又有“不变”与“静”之内容的参与，纵观中国家具的发展，唯一处于“不变”与“静”之状态的恐怕只有“工”与“美”之间的关系。

     “工”代表制作过程，“美”代表设计过程，在没有机械的年代里，人们将“美”融入“制造过程”之中，此时的“工”与“美”隶属“共生”与“共存”之关系，但自从步入工业社会后，人们将往昔之“工”寄托与机械设备，而“美”则需从属于“制造过程”，由于机械并非主观群体，其所成之“美”具有“规范性”与“限制性”，但主观群体所出之“美”颇具“弹性化”。

中国文化之所以未像美索不达米亚与印度文明一样，销声匿迹于其他文明的崛起之中，其根本原因便在于“不变”之因素的支撑，中国当代艺术家具作为中国文化的承载者之一，若能将此种“不变”之关系加以递承，定能在“中国的家具”之领域内大显身手，使之有别于“在中国的家具”。

综上可知，“不变”与“静”之方面主要体现于“精神”之上，并非是具体的“工”，也非是定向的“美”，而是“工”与“美”之间的关系，在“技法”或“技术”中体现艺术之美，既是“工艺设计”的思想精髓，亦是“中国的家具”区别于“在中国的家具”之显著标志。

2“匠人”（即工匠）与“匠人精神”（即匠心）的错误等同

   在中国设计回归之际，“匠人精神”已成为找回设计的关键之词，无论是传统家具行业，还是现代家具行业，均以此作为提升设计与彰显文化的必要之举动，但在践行此种精神的过程之中，出现了错误的等同之倾向，即将“匠人”与“匠人精神”一视同仁。

中国的家具行业有传统与现代之别，在传统家具行业之中，其需要较为丰富的实践经验予以支撑，故其之等同倾向更为明显。为了说明“工匠”不一定等于“工匠精神”，笔者将做一个假设命题，即假如“工匠”等于“工匠精神”，倘若此命题成立，那么是不是代表所有的“工匠”均具“工匠之精神”呢？答案无疑是“否定”的，精神属于文化之层面，若作为“执行者”的“工匠”具备了“知”之层面的能力，其当然可成为“工匠精神”的代言人，如晋之戴奎、元之黄成与彭君宝、明之三朱、濮澄与张希黄以及清之潘西凤与吴之璠等，均是案例之一二，但并非所有的执行者（即工匠）均具应有的“知”之素养，故此命题不成立，由此可见，“匠人”并不一定等同于“匠人精神”。为了拓展“匠人精神”的范畴，笔者在作一假设命题，即“匠人精神”只局限于“匠人”之中，倘若此命题成立，便将“匠人”以外的诸如“文人”的其他群体一律排除，那么除“匠人”以外的“其他群体”均无“匠人精神”吗？答案无疑依然是“否定”的，因为无论是皇室与贵族，还是文人与僧侣，其中均有具备“匠人精神”者，如宋代的苏轼、欧阳修与李嵩等、明代的高濂（如其所著之《遵生八笺》中提及的“墨匣有雕红。黑漆匣，亦佳”。又剔红下曰：“以朱为地，刻锦；以黑为面，刻花。锦地压花，红黑可爱。”）与曹明仲（著有格古要论，其内亦有对于器物的设计与观点，如其所言之：“元朝嘉兴府西塘杨汇新作者虽重数多，剔刻深俊者，其膏子少有坚者，但黄地子最易浮脱”）以及明代的明熹宗等，均非正真的“匠人”，但却身具“匠人之精神”，由此可见，“匠人精神”未必来源于作为执行者的“工匠”。

通过上述的假设命题可知，“工匠”不一定等同于“工匠精神”，“工匠精神”也不一定来源于“工匠”。

3 “技术美学”的上位与“工艺美学”的隐退

当代家具设计有东西之分，但在西风东渐的今天，似乎中国当代设计只是徒有其表，其内的理论支撑依然源于西方现代设计，对于一个没有灵魂的设计，还不能称之为真正的中国当代艺术家具设计。除此之外，中国当代家具设计还有行业之别，即传统家具行业与现代家具行业，之于传统家具行业而言，其借助在实践方面的优势，一直无法突破过去的禁锢，之于现代家具行业而言，其依靠理论方面的优势，一直迷失在西方的设计之路上。总之，传统家具行业也好，现代家具行业也罢，均未能找到代表中国当代艺术家具设计的良方。

淡忘源于“根”之“隐退”，随着教育部将“工艺美术”专业调整为“艺术设计”， 中国之设计的天平便加速了向西方之设计倾斜的速度，对于前者而言（工艺美术），其以“工艺美学”为指导思想，工艺美学是中国古代艺术家具设计得以持续以及国风西行的根基，其内包含着具有中国式的匠人精神，此种精神既不偏重于“设计过程”，亦不倾向于“制造过程”，而是在“工”与“美”的平衡中达到美与善、道与器的统一；之于后者而言（艺术设计），其侧重于西方之现代设计理论的践行，在高校的家具专业与设计企业的大力传播下，西方现代设计理论得以在中国扎根，致使中国当代之家具设计早已“变质”。

记忆源于“影响”的“上位”，技术美学作为赋予机械人格化的理论，着实影响了不少的设计从业者，机械固然代表着时代的进步与科技的飞跃，但若过于依赖之，会造成主观群体之灵感的丧失，致使设计被禁锢于“系统化”、“标准化”与“批量化”的概念之中。曾经的斯蒂克力（stickly），也曾怀着一颗倡导“技术与艺术相结合”的真心，来唤起主观群体对于“手工艺”的重视，可最终的结果却事与愿违，由于其混淆了“手工劳动”与“手工艺”之间的界限，加之，机械的推波助澜，Stickly 所倡导的craft furniture 已随处可见。今天的中国当代艺术家具设计貌似也在重蹈着stickly的路，同质化已是普遍现象，机械在设计中的角色有两种，一是以之作为“辅助”，而是将之提升至“主导地位”，若是以前者之态度对待机械，则所出之作品呈“殊相”之势，若是以后者之观点看待机械，则所出之品有“共相”之趋势，这“共相”之态便是“同质化”的开始。

从以上的论述中可知，由于“技术美学”与“西方现代设计”的介入，致使原本同属“工艺美术”之范畴的家具行业之间出现了分离，即现代家具行业与传统家具行业，但是笔者认为分离并非是最终之选，在历经不同之思想的较量之后，自然会走向“同一”之路，同一之后，便是“国际化”的开始。

4 结语

    现状是萌生反思的根基，目前，面对中国文化的回归，主观群体既欣喜，亦迷茫，欣喜在于审美疲劳的缓解，迷茫在于不知如何恰当地诠释本民族之文化，中国当代艺术家具作为诠释文化与审美的载体，其之表现即是当下主观群体对文化回归的看法与观点之显现，预想走正确的回归之路，掌握现状实为必要之举。