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现状背后的反思

中国当代艺术家具之现状论

现状背后的反思

2017-06-09 作者:张天星 浏览:1733 来源:中国红木艺术家具网

摘要

现状是任何事物发展的当下状态,由于各种综合因素的冲击,致使事物的发展走向两极,即生命周期的终结与生命周期的延续,中国当代艺术家具隶属其中之一,必然会出现上述的两极现象。中国文化的回归是机遇,亦是挑战,由于不同领域的认知差异,致使中国文化在回...

    现状是任何事物发展的当下状态,由于各种综合因素的冲击,致使事物的发展走向两极,即生命周期的终结与生命周期的延续,中国当代艺术家具隶属其中之一,必然会出现上述的两极现象。中国文化的回归是机遇,亦是挑战,由于不同领域的认知差异,致使中国文化在回归的路上出现了以下四方面的困惑,即“变”与“不变”的混淆、匠人与匠人精神的错误等同以及技术美学的上位与工艺美学的退隐。

1“变”与“不变”的混淆

任何事物在发展的过程中,均包括着矛盾的对立面,即“肯定方

面”与“否定方面”,若肯定方面占绝对的主导地位,事物就会保持原态,即呈现“不变”之态,若否定方面占绝对的主导地位,事物便会出现发展,即彰显“变”之势,设计作为万千事物中的一种,亦不例外,也许美国的设计可以与昔日划清界限,但中国之设计似乎无法实现,有人认为应该卸去传统的包袱,轻装走在中国当代家具设计的大路上,但走着走着就误入了“技术美学”与“西方之现代设计”之范畴,还有人坚守传统,以自身之优势重复着昔日的辉煌,但回首所为,却发现依然无法成为当下之中国艺术家具的引领者,由此可见,现代家具行业过于倾向“变”,以至于忽略了“不变”之部分,而传统家具行业则颠倒了“变”与“不变”之间的关系,前者也好,后者也罢,均有该“变”未“变”与该“守”未“守”之过。

1.1该“变”未“变”

中国艺术家具的设计需分开对待,可将之分为传统家具行业和现代家具行业,笔者之所以将之划分明确,是因为两个行业的设计文化不尽相同,对于传统行业而言,其思想基础以“工艺美学”为主,而对于现代家具企业而言,其思想基础多来自于“技术美学”下的现代设计思想。但无论是对于上述的哪个行业,均在混淆着“变”与“不变”之间的内涵。

   之于传统行业而言,此种混淆主要体现在以下几点,首先是材料方面,在传统家具行业中,其内的主观群体过于在乎“名贵硬木”之地位,而未将“宜”之观点融入其内。材料是家具的基础,但不是家具的全部,《考工记》中所提之“天有时,地有气,材有美,工有巧,合此四者,然后为良”与《荀子·强国篇》中的“刑范正,金锡美,工冶巧,火齐得,剖刑而莫邪已”等,均是材料作为“事”之部分的例证。但瞩目今日,似乎在传统家具行业中,只有名贵硬木的存在,而全无其他材料的出现,故在材料方面以“变”代“不变”,是必要的可行之具;其次是风格方面,在传统家具行业中,主观群体依然未改“明清之风貌”,也许是他朝实物的少见与绝迹,也许材料只被视为承载价格的工具之一,也许是缺乏对于其他技法熟知的匠人,总之“也许”背后的内容,便是中国当代艺术家具设计之风格保持“不变”与“静”的原因。无论是纵向的“风格”(具有统一性的风格),还是“横向的风格”(既包括以“个性”为基础形成的风格,也包括以“共性”为基础的风格),在中国的家具历史上,均呈现多样化之趋势,之于前者,百花齐放的春秋战国时代、深沉雄大的秦汉式、秀丽修长的魏晋南北朝式、华丽雍容的隋唐式、含蓄淡雅的宋式、多文化并存的元式等,均是风格在历史的纵向长河中的表达与流露。之于后者,襄样、张成与杨茂的漆雕、江千里的嵌螺钿、周翥的嵌百宝、三朱之竹雕、濮仲濂之竹雕、张宗略之“留青”刻法以及卢葵生的嵌百宝等,均是风格在同一时代的诠释与彰显。综上可知,即便是效仿,也无需只以明清一种为案例;最后是流派方面,流派自身具有辩证性,其内既具“式”之可能,又具“作”之因素,前者既可是同一种纵向之风格的不同表现(即殊相),又可是不同地域特色的集中彰显(即共相),由于传统行业之主观群体对于明清家具的留恋,致使在流派的表现上,也难逃苏式、现代苏式与新苏式、苏作与新苏作、京式、新京式与现代京式、京作与新京作、广式与新广式、广作与新广作、鲁作与新鲁作等之范畴,中国当代艺术家具设计必须冲破固有的流派禁锢,寻求新的途径来诠释中国之家具文化的统一与多样。任何事物均存在“殊相”与“共相”之方面,流派中之“式”便是不同之“作”在“共相”方面的体现,而“作”则是“式”中之“殊相”,基于此点,笔者提出了流派的分类依据,即基于“共性”方面的流派分类与基于“个性”方面的流派分类,此依据既可冲破明清的禁锢,又可拓展不同技法的递承与创新。

   之于现代家具行业而言,依然会出现上述之混淆,现代家具行业与传统家具行业截然不同,对于中国之现代家具的理解,是建立于“技术美学”与“西方之现代设计”之理论的基础之上,除此之外,现代家具行业的相关从业者缺少基于传统家具在“实践经验”方面的积累,那么在此种情况下,步入“在中国的家具”(而非“中国的家具”设计之队伍)设计之列乃为必然之势。也许我们曾经倾慕被美国“室内”杂志誉为“世界上最美之椅”的“中国椅”,也许我们曾经致敬获得诺贝尔龙宁奖的库卡波罗,但无论是瓦格纳,还是库卡波罗,均是基于西方理念下的中国设计,作为西方设计师,将中国元素作为点缀融入其“在中国的家具”设计之中,实为成功之作,但作为本国设计者,未能将“技术美学”与“西方之现代设计理论”为“我”所用,反而将其置于主流之地位,笔者认为实有不妥之处。故笔者认为,在当下的中国家具设计中,现代家具行业并未在“技术美学”与“工艺美学”、“在中国的家具”与“中国的家具”做出应有之“变”。

    综上可知,无论是在“实践”方面占优势的传统家具行业,还是在“理论”方面占据高地的现代家具行业,在探索中国当代艺术家具设计的过程中,均在 “变”与“不变”之方面出现了混淆。

1.2该“守”未“守”

    世间的万事万物均处于“动”(即“变”)与“静”(即“不变”)的交替之中,若没有了“变”之因素,任何事物均难以与时俱进,最终走向灭亡之境地,若缺失了“不变”之部分,事物将出现更换频繁之态,“变”是事物发展的标志,而“不变”则是“持续性存在”的象征。对于任何事物预想出现具有“延续性”的存在,其中的延续性便是“变”与“不变”共存的表达。对于中国当代艺术家具设计而言,其内的“变”在于时代的进步、思想的转换、技术的更新、审美的调整以及功能的适用等,但凡属事物之列,均具两面性,中国当代家具隶属其中之一,亦当如此,即其内有“变”与“动”之方面的存在,又有“不变”与“静”之内容的参与,纵观中国家具的发展,唯一处于“不变”与“静”之状态的恐怕只有“工”与“美”之间的关系。

     “工”代表制作过程,“美”代表设计过程,在没有机械的年代里,人们将“美”融入“制造过程”之中,此时的“工”与“美”隶属“共生”与“共存”之关系,但自从步入工业社会后,人们将往昔之“工”寄托与机械设备,而“美”则需从属于“制造过程”,由于机械并非主观群体,其所成之“美”具有“规范性”与“限制性”,但主观群体所出之“美”颇具“弹性化”。

中国文化之所以未像美索不达米亚与印度文明一样,销声匿迹于其他文明的崛起之中,其根本原因便在于“不变”之因素的支撑,中国当代艺术家具作为中国文化的承载者之一,若能将此种“不变”之关系加以递承,定能在“中国的家具”之领域内大显身手,使之有别于“在中国的家具”。

综上可知,“不变”与“静”之方面主要体现于“精神”之上,并非是具体的“工”,也非是定向的“美”,而是“工”与“美”之间的关系,在“技法”或“技术”中体现艺术之美,既是“工艺设计”的思想精髓,亦是“中国的家具”区别于“在中国的家具”之显著标志。

2“匠人”(即工匠)与“匠人精神”(即匠心)的错误等同

   在中国设计回归之际,“匠人精神”已成为找回设计的关键之词,无论是传统家具行业,还是现代家具行业,均以此作为提升设计与彰显文化的必要之举动,但在践行此种精神的过程之中,出现了错误的等同之倾向,即将“匠人”与“匠人精神”一视同仁。

中国的家具行业有传统与现代之别,在传统家具行业之中,其需要较为丰富的实践经验予以支撑,故其之等同倾向更为明显。为了说明“工匠”不一定等于“工匠精神”,笔者将做一个假设命题,即假如“工匠”等于“工匠精神”,倘若此命题成立,那么是不是代表所有的“工匠”均具“工匠之精神”呢?答案无疑是“否定”的,精神属于文化之层面,若作为“执行者”的“工匠”具备了“知”之层面的能力,其当然可成为“工匠精神”的代言人,如晋之戴奎、元之黄成与彭君宝、明之三朱、濮澄与张希黄以及清之潘西凤与吴之璠等,均是案例之一二,但并非所有的执行者(即工匠)均具应有的“知”之素养,故此命题不成立,由此可见,“匠人”并不一定等同于“匠人精神”。为了拓展“匠人精神”的范畴,笔者在作一假设命题,即“匠人精神”只局限于“匠人”之中,倘若此命题成立,便将“匠人”以外的诸如“文人”的其他群体一律排除,那么除“匠人”以外的“其他群体”均无“匠人精神”吗?答案无疑依然是“否定”的,因为无论是皇室与贵族,还是文人与僧侣,其中均有具备“匠人精神”者,如宋代的苏轼、欧阳修与李嵩等、明代的高濂(如其所著之《遵生八笺》中提及的“墨匣有雕红。黑漆匣,亦佳”。又剔红下曰:“以朱为地,刻锦;以黑为面,刻花。锦地压花,红黑可爱。”)与曹明仲(著有格古要论,其内亦有对于器物的设计与观点,如其所言之:“元朝嘉兴府西塘杨汇新作者虽重数多,剔刻深俊者,其膏子少有坚者,但黄地子最易浮脱”)以及明代的明熹宗等,均非正真的“匠人”,但却身具“匠人之精神”,由此可见,“匠人精神”未必来源于作为执行者的“工匠”。

通过上述的假设命题可知,“工匠”不一定等同于“工匠精神”,“工匠精神”也不一定来源于“工匠”。

3 “技术美学”的上位与“工艺美学”的隐退

当代家具设计有东西之分,但在西风东渐的今天,似乎中国当代设计只是徒有其表,其内的理论支撑依然源于西方现代设计,对于一个没有灵魂的设计,还不能称之为真正的中国当代艺术家具设计。除此之外,中国当代家具设计还有行业之别,即传统家具行业与现代家具行业,之于传统家具行业而言,其借助在实践方面的优势,一直无法突破过去的禁锢,之于现代家具行业而言,其依靠理论方面的优势,一直迷失在西方的设计之路上。总之,传统家具行业也好,现代家具行业也罢,均未能找到代表中国当代艺术家具设计的良方。

淡忘源于“根”之“隐退”,随着教育部将“工艺美术”专业调整为“艺术设计”, 中国之设计的天平便加速了向西方之设计倾斜的速度,对于前者而言(工艺美术),其以“工艺美学”为指导思想,工艺美学是中国古代艺术家具设计得以持续以及国风西行的根基,其内包含着具有中国式的匠人精神,此种精神既不偏重于“设计过程”,亦不倾向于“制造过程”,而是在“工”与“美”的平衡中达到美与善、道与器的统一;之于后者而言(艺术设计),其侧重于西方之现代设计理论的践行,在高校的家具专业与设计企业的大力传播下,西方现代设计理论得以在中国扎根,致使中国当代之家具设计早已“变质”。

记忆源于“影响”的“上位”,技术美学作为赋予机械人格化的理论,着实影响了不少的设计从业者,机械固然代表着时代的进步与科技的飞跃,但若过于依赖之,会造成主观群体之灵感的丧失,致使设计被禁锢于“系统化”、“标准化”与“批量化”的概念之中。曾经的斯蒂克力(stickly),也曾怀着一颗倡导“技术与艺术相结合”的真心,来唤起主观群体对于“手工艺”的重视,可最终的结果却事与愿违,由于其混淆了“手工劳动”与“手工艺”之间的界限,加之,机械的推波助澜,Stickly 所倡导的craft furniture 已随处可见。今天的中国当代艺术家具设计貌似也在重蹈着stickly的路,同质化已是普遍现象,机械在设计中的角色有两种,一是以之作为“辅助”,而是将之提升至“主导地位”,若是以前者之态度对待机械,则所出之作品呈“殊相”之势,若是以后者之观点看待机械,则所出之品有“共相”之趋势,这“共相”之态便是“同质化”的开始。

从以上的论述中可知,由于“技术美学”与“西方现代设计”的介入,致使原本同属“工艺美术”之范畴的家具行业之间出现了分离,即现代家具行业与传统家具行业,但是笔者认为分离并非是最终之选,在历经不同之思想的较量之后,自然会走向“同一”之路,同一之后,便是“国际化”的开始。

4 结语

    现状是萌生反思的根基,目前,面对中国文化的回归,主观群体既欣喜,亦迷茫,欣喜在于审美疲劳的缓解,迷茫在于不知如何恰当地诠释本民族之文化,中国当代艺术家具作为诠释文化与审美的载体,其之表现即是当下主观群体对文化回归的看法与观点之显现,预想走正确的回归之路,掌握现状实为必要之举。

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