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明式家具赏论:螭龙纹体系之形态与含义

2017-01-17 作者:张辉 浏览:845 来源:中国红木艺术家具网

摘要

明式家具从光素走向图案装饰后,由于合乎当时社会观念的表达,子母螭龙“教子升天”的社会含义在使用中进一步深化,因此以子母螭龙为主体的螭龙纹体系应运而生,成为明式家具图案的主流。

螭龙纹在明式家具上广泛流行,堪称明式家具纹饰之王。器有雕饰,螭纹占其八九,这种一螭独大的风景极为独特,在历史长河尤其是明清各类工艺品中,未曾有过。

在清早期明式家具平面空间较大的挡板、围板、牙头、牙板、背板部分,雕有螭龙纹者,几乎都是子母螭龙图案,分别有双龙、三龙、四龙、五龙,甚至更多。螭龙形象大小相杂,主要有两种特征,一是大小螭龙相互面对;二是大螭或小螭或是大小螭共同张嘴相向,皆呈大嘴形象,这种大嘴螭龙成为明式家具中的独有形态,均别于其它工艺品。

两种错误的解读思路

当黄花梨家具由光素走向雕饰之时,为何螭龙纹在明式家具上被广泛使用?个中含义的解读,笔者曾错误地试图从两个方面上探索,作为研究过程中的得失,不妨检讨如下:

第一个误解是认为由于使用龙纹容易逾制越礼,犯皇权之忌,因而使用等级较低的螭龙。其实细究之下,清朝时期,除宫廷皇室之外,各级品官完全可以使用“蟒纹”(皇帝、皇后、皇太后、皇贵妃使用时称为“龙纹”,其他人使用时称为“蟒纹”)。

《钦定大清会典》卷四十七载:“蟒袍,亲王、郡王,通绣九蟒。贝勒以下至文武三品官、郡君额驸、奉国将军、一等侍卫,皆九蟒四爪。文武四五六品官、奉恩将军、县君额驸、二等侍卫以下,八蟒四爪。文武七八九品、未入流官,五蟒四爪。”表明低官阶的小吏可以着用“五蟒四爪”龙纹衣饰。《红楼梦》第十五回“话说宝玉举目见北静王水溶头上戴着净白簪缨银翅王帽,穿着江牙海水五爪龙白蟒袍,系着碧玉红鞓带,面如美玉,目似明星,真好秀丽人物。”北静王水溶为王爷,穿着“江牙海水五爪龙白蟒”袍。小说中的其他人物如三品将军贾珍官服上绣着九蟒四爪,贾政、贾琏、贾蓉都是四品以下的官服,衣服绣着八蟒。《红楼梦》所写与清代典章相符。晚清曾国藩官至两江总督、直隶总督、武英殿大学士,封一等毅勇侯,官居一品,着九蟒五爪蟒袍。

时人明了龙蟒之别,故称谓严格准确。岁月荏苒,几百年后的今人,龙蟒已经混为一谈,约定俗成,一概名之“龙纹”。龙纹是设立若干专有的条件下,才成为至高皇权的象征,当时使用五爪、四爪之外的龙纹(严格意义上应称为“蟒纹”)没有禁忌,不存在僭越之虞。一般“龙纹”在宫廷以外的瓷器、玉器、铜器等各种工艺品及建筑中经常出现,形式丰富多样,不拘一格。

第二个误解是认为螭纹本身的造型特点是它在明式家具上的流行原因。认为螭纹造型方圆、长短皆宜,可根据需要进行自由多变的设计,适合用于装饰,故得以推广。此观点在老一辈学者著作中也存在,但这种说法同样不能成立。

包括螭龙纹在内的所有传统图案,都是首先作为富于内容意义的图像被选用,而非首先作为视觉效果的符号而存在,它们一定是直观地表达着某种文化象征和思想观念。螭龙纹被广泛选用的原因是它具有先人们共同遵循、认同的历史观念和寓意象征。古人认为的形式美首先在内容上要“有用”,“社会感染力在对待艺术品的问题上恐怕要远远大于审美感染力,而且在那时候审美恐怕不仅带功利,而且是特别带功利。”[1]螭龙纹在硬木家具上叱咤纵横几百年,仅着眼于其视觉形式而无视内容价值的研究肯定是舍本逐末的。

观察螭龙纹本身,所谓适合用于装饰的特点,其实是在跨度从明晚期到清早期这一漫长的时间过程中建立的。初始,它们不过是汉代以来半兽半龙的写实形象,并未显示其造型优势,在螭龙的社会意义被认可后,才逐渐开发可方可圆、长短皆宜的形式。假设花卉等其它图案当初被选作主流图案,同样会被塑造出灵活多变的空间式样。

子母螭龙实物形态和演变过程观察

一、明晚期

上海明万历朱守诚墓出土的紫檀瓶现藏于上海博物馆,紫檀瓶螭纹拓片(图1)[2]上可见三只螭龙,一大二小,均呈正面形态,双目圆睁,身体处于兽身退化、蛇身萌出的过渡状态,四肢肩胛尚存,四爪比较写实,尾部分叉相背卷曲,闭嘴。

图1 上海明万历 朱守诚墓出土的紫檀瓶上的螭纹拓片

图1 上海明万历 朱守诚墓出土的紫檀瓶上的螭纹拓片

明代一般称这种大小螭龙组合的构图为“子母螭”,这种螭龙面部形象类虎似猫,取俯视角度,为趴卧之态。我们权且名之“万历螭龙”。多方面证据说明,黄花梨、紫檀家具在明万历朝已被使用,但作为年份标志的这种“万历螭龙”纹却从未见于各类硬木家具之上。

二、清早期

清早期的螭龙纹在明式家具的一方天地中,形态拐了个弯,原本“趴式、正面、双目、闭嘴”的形象变异为“侧身、单目、张嘴”形象。而且,它们变化多样,形成丰富多彩的图案,但这样一个奇异的视觉艺术库至今还是一块学术研究的处女地。

图2 清早期 黄花梨翘头案牙头

图2 清早期 黄花梨翘头案牙头

清早期 黄花梨翘头案牙头(图2),大小螭龙面目相对,大嘴贲张,意如对话。

图3 清早期 黄花梨翘头案挡板

图3 清早期 黄花梨翘头案挡板

清早期 黄花梨翘头案挡板(图3)上,六只大小螭龙表情丰富,各成面目。上为大螭凤,其下为大螭龙,均面目威严,似开口训教,又像雷霆暴怒,下面四只小螭,或凝神聆听,或交头接耳,或张口回应。整个造型刻画生动,表现了长幼间的对话、尊卑关系。这种大龙带小龙,大凤带小凤的图案可以认定为“苍龙(凤)教子”之意。匠师寥寥数刀,将它们的身份、表情都准确刻画出来,这组形象堪称明式家具高超雕刻工艺的代表,也是古代动物写实雕刻的佳作。明式家具上,杰出的大小螭龙图案雕刻往往着重眼睛、嘴巴部位,把人物形象中最难体现的表情在动物脸上呈现出来,如愤怒、惊诧、怒吼、惊闻等等。

图4 清早期 黄花梨南官帽椅

图4 清早期 黄花梨南官帽椅

图4 清早期 黄花梨南官帽椅 龙纹细节

图4 清早期 黄花梨南官帽椅 龙纹细节

清早期 黄花梨南官帽椅(图4)[3]靠背上的子母螭纹,大小螭龙各一,大螭龙正面直视,一脸肃穆,小螭龙回首相望,瞠目结舌。造型刻画生动,表现长幼间的对话、尊卑关系。

图5 清早期 黄花梨玫瑰椅靠背装板

图5 清早期 黄花梨玫瑰椅靠背装板

清早期 黄花梨玫瑰椅靠背装板(图5),小螭龙纹隐藏于变体寿字图间。左右各透雕三条螭龙,呈站立和趴卧状的“子母螭”组合呼喊回应,虬曲灵动。

图6 清早期 黄花梨屏风裙板

图6 清早期 黄花梨屏风裙板

清早期 黄花梨屏风裙板(图6),雕左右不对称共六条大小不同的大嘴螭龙。

图7 清早期 黄花梨条桌

图7 清早期 黄花梨条桌

清早期 黄花梨条桌(图7)牙板上左右各雕一只大螭龙,这种“双螭相对”的形态多见于各类明式家具。这一形态还藏有另外一种喻象,经过大量实例的观察比较,发现牙板上左右张嘴相向两条大螭龙之间规律性地存在着“卷草纹”,形态一如大螭龙之尾端,这种卷草型“双螭尾纹”代表着小螭龙形象,从而构成大小螭龙的“子母螭”。

子母螭龙形式与教子内涵

在前几期文章中笔者已经解读了明式家具上常见的麒麟纹、凤纹、石榴纹、葫芦纹及鸳鸯纹等纹饰,这套符号系统基本处于祈子、女性、夫妇关系等家庭价值观念表达范围内。相对于其它图案,螭龙纹的含义比较隐晦,解读难度似乎更大一些。但已有的对于明式家具其它图案主题总体的研判,可启发我们推断螭龙纹也应是这种观念框架中的表达。

螭纹兴于春秋战国,盛于两汉,此后历代螭纹基本沿袭汉代螭龙造型。汉代剑璏和透雕的玉璧上的图案中,常有一大一小两条螭龙的纹样,往往大螭龙占据整个器形空间大部,而小螭居于一隅。大龙小龙两首相对,或是大龙回头顾看小龙,或者小龙回首仰望大龙,表达了一种特殊且和谐的亲密感。大小螭龙纹经过汉魏的盛行,至唐代衰落。宋明两代复古风行,仿古题材大小螭龙纹卷土重来,广见于工艺品上,形象基本沿袭汉代,直至清代。

明代《清秘藏》记载明代宣德年艺人夏白眼:“能于橄榄核上刻十六娃娃,眉目喜怒悉具。或刻子母九螭,荷花九鸶,其蟠屈飞走绰约之态,成于方寸小核”。明末文震亨《长物志》卷七之器具、镇纸记载:“玉者,有古玉兔、玉牛、玉马、玉鹿、玉羊、玉蟾蜍、蹲虎辟邪、子母螭诸式,最古雅。”清代姜绍圭《韵石斋笔谈》之宣和玉杯记有载:“宋宣和御府所藏玉杯三,其一内外莹洁,绝无纤瑕,杯口耸出螭头小螭,乘云而起,夭矫如生,名‘教子升天’,真神物也。”

清代以后,在各类绘画、工艺品上都出现了大小龙的形象,有螭龙纹,也有云龙纹,被赋予苍龙教子、教子冲天的含义。广州南沙黄阁镇东里村辅党麦公祠内发现的壁画《教子朝天图》是广州目前发现面积最大、最原汁原味的教子朝天壁画。壁画位于宗祠大门上方,长约2.5米,高约90厘米,保存完整。雕刻有两条在云海中见首不见尾的苍龙,老龙正在教育小龙。图中有文字:“尽日风云濭素屏,峥嵘头角露神形;静看颇有为霖势,安得僧繇作点睛。清道光丙午年,冩在瓜月朔越后偶作,龙溪梁汉云学绘。”[4]祠堂(公祠)是家族共同祭祀祖宗的场所,壁画表达了传统大家族的家庭理想,大小两龙图像是对宗族子弟读书成才,科举得中的祝愿。“静看颇有为霖势,安得僧繇作点睛。”亦有期盼点睛成龙之意。

明式家具从光素走向图案装饰后,由于合乎当时社会观念的表达,子母螭龙“教子升天”的社会含义在使用中进一步深化。因此,以子母螭龙为主体的螭龙纹体系应运而生,成为明式家具图案的主流。拟人化修辞方法是把事物人格化,将本来不具备人动作和感情的事物变成和人一样具有动作和感情的样子,“子母螭”形象就是以动物象征人类,再现了一个家庭的成员及其关系。大螭龙对小螭龙的教育、教训的表情神态构成形象的基本要素,怒张的“大嘴”成为“教子”特征,也是明式家具自己独有图案形态。

理解子母螭使用意图的方法是观察它与何种寓意的纹饰组合在一起。如某些构件上它与麒麟纹组合;某些家具上与麒麟纹组合,表明求子和教子之意相连;或与凤纹、鸾凤纹、鸳鸯纹组合,透露出这种器物使用于婚嫁之时,祈子和教子属于同一个符号体系。

“教子成龙”的社会背景

明清两代,科举制度进入鼎盛阶段。学子只要“一登龙门”, 高榜题名,便会升官晋爵,光宗耀祖。明朝中期后“非进士不进翰林,非翰林不入内阁”,科举成为高级官员必经之路。读书人科考成功,金榜题名,往往被称为“登龙门”或“鲤鱼跳龙门”。

明清两朝,接近一半的进士是“寒门”出身,祖上或为文盲,或读过书但未做官。科举选士制度打开了知识分子向上流动的渠道,为学子走向社会上层打开了大门。通过读书科考出人头地,成为许多家庭对后代的期望,科举制也因而极大地激发了许多家族对后代的劝学热情,子母螭寓意为苍龙教子、教子朝天、教子成龙,间接反映了这种社会现象,图案上凶猛、严厉的张嘴斥责成为教子的喻象。明式家具从器物层面,营造着家庭励学氛围,勉人读书,教子读书,使其走向有作为的人生,这的确是历史的正能量。

在明式家具中,还可以见到“鱼化龙”、“鲤鱼跳龙门”等图案,“化龙”、“龙门”之意也是教子成才,教子冲天。某些晚期的明式家具上雕有文曲星化身的禄星图案,更是对读书中举、金榜题名的祝愿。这些图案是同一种语境、同一种家庭价值观念下的不同表达形式,主旨皆是鼓励后代读书、入仕,光耀门庭。

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注 释

1.范景中 《附庸风雅和艺术欣赏》,中国美术学院出版社,2009年

2.上海文物管理委员会编 《上海考古精萃》,上海人民美术出版社,2006年

3.王世襄 《明式家具珍赏》,文物出版社,2003年

4.黄利平 《说广州南沙1846年壁画“教子朝天图”》,《岭南文史》,2012年1期

来源:《古典工艺家具》杂志

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