壶中洞天——我观百宝箱

一、引言

箱、柜、橱等皆属于盛藏家具，其中箱的出现很早，其雏形源自商周五代的铜禁，柜与橱在两汉时期也已相继发展成熟。明代辞书《正字通》 给箱下的定义是“凡可藏物有底盍（hé）者皆曰箱。”顾名思义，百宝箱即是用来存放奇珍异宝等贵重物品的箱子。与藏书画卷轴之类的书箱，外出时载衣物用品的行箱，盛放梳妆用品的官皮箱等因作用不同而有别。但其功能与多宝格颇有异曲同工之处，只不过多宝格兼有陈设与储藏双重功能，却以陈设为主，而百宝箱则重在储藏、保护。所以说百宝箱就是一个密闭的可开合的多宝格，它们的内部格局原理同出一辙。

百宝箱由来已久，这从古代石刻、壁画、人物画卷等中可间接获得一些形象资料。但因为我国过去的家具也和世界各国近世的家具一样，大多使用木材作为制造的材料，所以不易长久保存。现存的家具以清代的为最多，其次为明代。百宝箱也不例外，因此本文所言的百宝箱多以明清为例。而且从某种程度上而言，在中国人心目中百宝箱只是一个代名词，指的是所有用于盛藏宝物的器具，也可能是柜、盒或其他。如清代乾隆年制造的紫檀嵌彩瓷博古图小柜，明代的剔红“鹿苑长春”双层多宝盒等虽然在形制上均不属箱的范畴，但都是专门用来盛放宝物的，所以笔者还是将其视为百宝箱之列。

建立在农耕经济和宗族血缘关系基础上的中华民族文化，一贯崇尚人与自然，个体与社会，理性与情感，物质与心灵的交融统一。这种文化精神熔铸了中华民族独特的审美意识，它引导并规范着人们的创造活动。百宝箱，这种神奇而有带有尊贵色彩的家具就充分体现了文化上的丰富含义，它留给后人的不仅是无价的物质财富，同时予人以精神上的巨大感染力。

二、物质性文化内涵

百宝箱作为家具的一种，是为满足人们的生活需要而设计、制作的，它的形制、结构、部件乃至纹饰都首先要符合实用的价值，才能得以流传和发展。李渔在《闲情偶寄》之《一家言居室器玩部》中，强调“凡人制物，务使人人可备，家家可用。”并说：“造橱立柜，无他智巧，总以多容善纳为贵。”“制体极大，而所容甚少，反不若渺小其形，宽大其腹，有事半功倍之势。”其中所言的“多容善纳”即是对贮藏功能的限定，所以如何在有限的空间内摆放尽可能多的宝物就成为百宝箱设计最根本的原则。百宝箱中，可随其所好放置与各个空间相适应的艺术收藏珍品。在设计上讲究形式多变，各不雷同，巧妙地利用有限空间，陈列适量的珍宝，而且尽可能使空间分割错落有致，富于变化。当然很多时候百宝箱都是根据其所藏物品定做的。如杨耀《明式家具艺术》中所绘明代百宝箱，箱前面有两扇小门可开合如柜形，内部设有五层抽屉，屉中又分格，形状大小长短依据所摆放物品而不同，并在左下角设有一小柜。整体形象于统一中而富有变化，有效地分割了有限的空间。百宝箱与多宝格最大的区别在于它不仅具有贮藏功能，而且对所藏品起到实质性的保护作用。一方面由于箱子平时是关着的，并且多设有合页、锁钥等部件，所以很大程度上避免或减少了风吹日晒及失窃的可能，而文物尤其是年代久远之物尤其忌讳这种潜在的损坏，比如青铜器就很容易与空气发生一系列反应，后果难以预计。另一方面密闭的箱子也会起到防磕碰、防潮等各种功能。明清时百宝箱多用紫檀、花梨、红木等坚实、耐用的名贵木材，南方地区还流行具有很好防虫效果的“樟木箱”。同时在接缝、拐角和开启处多加以金属包边，角叶并上锁，密封性更强，保护性较早期木箱明显加强。尤为典型的是“清式高丽螺钿多宝嵌扣箱”，不仅在8 个箱角包有金属以防磕碰、磨损，而且在周围边上尚有数处镶有金属扣片。既充分发挥了其保护功能，同时又起到了装饰上的美化作用。因此上多宝格所藏物品多为陈设性一般之物，而真正有价值的文物多藏于百宝箱中。

百宝箱形制上非常接近于古人所用的行箱、书箱，表明了百宝箱便于携带，便于观赏的物理特性，这也是其所以产生的重要原因之一。古时交通不便，人们外出往往要好几年，因此需要将至爱宝物藏于身边。苏州瑞光塔出土的五代制作的“花鸟纹嵌螺钿黑漆经箱”就是古僧人用来装备重要经文的，对于他们而言这些经文就是最珍贵的宝藏。无论是外出布经传道，还是游方化缘，都是必须带在身边的。而这种盛放经文的“百宝箱”就是最恰当的器具，从这个角度讲，百宝箱又具备了行箱的功用，只不过所需携带的对象有所不同而已。当然即便是在家中，因宝物众多，也不可能经常一一过目，就连皇帝也不便随心所欲地鉴赏文物。清时文物分别被收藏在紫禁城的六个仓库里，分别由专职人员严加看管，即使皇帝想要看某件文物，有时也要等好几个小时。诸多的因素使人们产生了将最珍贵的宝物放在身边的愿望，百宝箱也就应用而生了。从现存百宝箱看，很多都是御用之物，如“竹丝缠枝番莲多宝箱”就是专为乾隆帝放置玉器而制作的。该箱高24 厘米，用紫檀作成筒状箱，在其上贴竹子，并雕有莲花图案，是一件绝好的雕刻作品。其中藏有23 件皇帝最爱玉器，有搜藏的古代宝玉，也有当时造办处新做的佳品。这样乾隆帝就可以随时欣赏把玩这些美玉，再不必大费周折了。除以上实用功能之外，百宝箱的另一物质性文化内涵在于其经济学意义上的价值含量。既谓之百宝，多是常人难见，价值连城之物。通俗小说《 杜十娘怒沉百宝箱》中可见，一青楼女子尚且有数件无价之宝，更何况王公贵族，上至君临天下的皇帝。百宝箱在某种意义上的确是一个人、一个家族、乃至一个国家经济实力的代表。如乾隆时期制造的雕紫檀嵌彩磁博古图小柜（台北故宫博物院藏），是那时最高级的百宝箱之一，仅高46 、宽42 厘米，却收藏有45 件珍品，都是乾隆至爱的古玩，也是中华民族所有精英荟萃的代表。包括3 件青铜器，5 件陶瓷器，12 件玉器，7 件书画等，真可谓是壶中洞天，蔚为大观。实际上精心设计制作的百宝箱本身也是一件绝好的艺术品，一方面由于功用所限，百宝箱必然要与其所陈列之物相匹配，从而才能融为一体，相互辉映。另一方面百宝箱所有者或是爱屋及乌，或是出于炫耀以及其他的缘由，必会在箱子的设计制作上大费心思。所以百宝箱多选用上好木材，做工精致，并继承和借鉴了多种装饰手法，如雕刻、堆塑、彩漆、雕漆、画绘、攒接、镂空、螺铀、开光、镶嵌等等，往往是集当时精华之要的珍品。现藏台北故宫博物院的“明式漆绘角嵌神仙鸟兽纹百宝箱”就是一件不可多得的艺术珍品，该箱髹朱漆为底色，并用界线将表面划分为上下四层，左右十行的网格状，每格均表现了不同的内容，镶嵌配成山水、人物、楼台、花草、鸟、兽等图案。惟妙惟肖的图绘在暗红的底漆上熠熠生辉，真可谓“古来未有之奇玩也。”

三、精神性文化内涵

由于多方面的因素使然，中国工匠似乎无意去做机械的功能主义者，而是更注重高层次的、精神方面的追求。中国人主张以物言情、情理结合、注重行为举止的礼规风范，崇尚稳重端庄、温文尔雅的品格，追求自然天成的朴素美。这种文化精神和审美理想在百宝箱上也有鲜明的体现。它承载着中华民族的思维方式、行为方式、审美情趣、伦理道德等价值观念，在无言的时光流动中，一代一代地延续下去，传承下去，并不断延伸，不断发展。

l 、身份的象征

百宝箱所藏必是主人最心爱之物，多是千金难得的宝物。因此在一定程度上，百宝箱就代表着一种身份。比如皇帝不断搜寻历代宝物，把各种各样的宝物放在身边，以感到自己的强大力量，大有“普天之下，莫非王土”的气概。而且从当时的“礼”制看，最好的或是独一无二的珍宝只能属皇帝所有，若臣子私自藏有这些东西是犯了大忌的，并被认为是不忠不义。为讨皇帝欢心，臣子们往往借进贡、献宝等表示自己的忠心。所以皇帝的“百宝箱”才真正是集天地之精华的宝藏，是其“九五至尊”的身份象征。

而上至王公贵族，下到平民百姓也多以箱内所藏百宝一比高低。《红楼梦》中凤姐曾一语道破此中天机“… … 现有对证，把太太和我的嫁妆细看看，比一比，我们那一样是配不上你们的。”其中对其金项圈描写为“打开时，一个金累丝攒珠的，那珍珠都有莲子大小，一个点翠嵌宝石的，两个都与宫中之物不离上下。”可见百宝箱的确是对一种地位的标榜，意义深刻

2 、社会历史性

中国人历来讲究以‘礼’治国，即所谓“人无礼则不生，事无礼则不成，国家无礼则不宁。”将道与器融为一体，形成中华民族传统观念的“道器一体”观。我们从‘三礼’规定的家具材质、形制、纹饰、边饰以及使用的数量、陈设的位置等等方面看到，中华民族特别是汉民族的神权、皇权、夫权的由来及汉民族的伦理道德观念、价值观念、思维模式和行为模式。由此可知，百宝箱与民族的信仰、道德、风俗和文化也是紧密相连的，自古就摆脱了单纯为实用或观赏的附属地位，并随着时代的变迁，体现着不同社会的文化内涵。如同其他所有器物的装饰、材质、形制一样，百宝箱作为社会生活的一部分，无疑也受着当时社会的各方面制约影响。其纹样同样反映不同历史时代人们的观念形态和文化、思想、审美意识等方面的社会面貌。如饕餮纹所创造的神秘、恐怖、威猛、庄重的气氛，正体现了殷人崇神祀鬼的宗教迷信思想的社会风貌；周朝的纹样一改前朝那些狰狞，威猛而神秘的宗教色彩，代之而起的是井然有序、有条不紊的窃曲纹和环代纹；春秋战国则一跃而为生动活泼的动物纹；汉代的云气纹，无拘无束，自由流畅飞动，正是汉代盛世景象的反映；而到明清时，象征吉祥寓意的莲花纹、竹子纹、灵芝、八吉纹、如意纹、蝙蝠纹等则展示出一派祥和的氛围。如明代嘉靖年制的“双龙捧寿纹雕填漆箱”，清代乾隆年制的“集琼藻”多宝格木箱等的装饰纹样就极具时代气息。前者为长方形，上有盍，后有镀金铜锁，前有铜扣可锁。该箱是单插门，开盍后上提则开，内装八抽屉。通体段褐色漆地，用红、黄、黑、紫四色漆填成花纹。前后和盍面雕填双龙捧寿纹，两侧面有桃树、灵芝，屉面有松竹花果。

百宝箱风格的形成，同样离不开当时的社会制度、经济实力、文化氛围、科技工艺，以及民俗民风等诸多方面的因素。“五霸”“七雄”的楚国美在其绚烂，秦汉的恢弘雄浑，六朝的清秀，大唐盛世的富丽堂皇，宋代的清淡典雅，元代的豪放。明代的海外贸易带来了家具的新材料，明代文人对家具的热中与参与，文人与工匠的结合，创造了文人气质的敦厚端庄。与明相比清代更显精巧、繁缉，具有匠气和雕琢气。如前所述的“明式漆绘角嵌神仙鸟兽纹百宝箱”匠心独用，美不胜收。简洁中蕴涵着端庄和典雅，挺拔中充溢着清丽和隽秀。它的美，不仅在于外表的一切，更在于其丰富的内涵和高雅的气质。她的含蓄和内在的美，使人初看起来相当平朴，品尝之余却回味无穷，正是经过不断的锤炼，才达到这般炉火纯青的境界。

3 、审美理想

《考工记》说：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者然后可以为良。”这段话可认为是中国古代技术传统中一个深刻的造物原则或价值标准。《考工记》 强调“材美”与“工巧”，所谓“材美”是肯定人对材料质地品性的选择性，要求工匠根据实际需要去主动地辨认材质的美（包含物理、化学性质）。而‘工巧’就更多地是对人的创造才能的肯定，而这种“材美”“工巧”正是中华民族最高的审美理想。

众所周知，百宝箱的选材非常讲究，常选用紫檀、黄花梨、楠木、榉木、铁梨木、祀梓木等优质硬木，它们质地细腻，色泽幽雅，斑纹华美。显然，这种选择不单单是为求坚实耐用，而且也是民族审美趣味和审美理想的结果。中国人崇尚与自然保持融合，热中于在自然中发现美的因素，他们往往以自然对象比附和表征自己的人生理想或民族的价值观念，追求“不事雕琢，天然成趣”的意境。特别在明代，以古雅为审美标准，《格古要论》说，紫檀“有蟹爪纹”，花梨木“其花有鬼面”，瘦木“花细可赏”。《 博物要览》也赞紫檀“有蟹爪纹”，花梨木“花纹成山水人物鸟兽”，影木“木理多节，缩蹙成山水、人物、鸟兽、花木之纹。”这些具备了种种天然美质的硬木，正好迎合了中国人喜爱质朴，热中自然的审美理想。打开百宝箱观其内部格局，展现的多是未加任何修饰的原木，都尽可能地保持其天然的肌理品质，完美地显露那些沉稳、幽雅的色泽，细润光硬的质感及奇变天趣的纹理，将“材美”发挥到淋漓尽致的境界。

在注重自然材质的同时，古代工匠门还努力追求或是显耀做工的美感，人们常以“鬼斧神工”来形容制作工艺的巧妙、精湛。而百宝箱正是这种“工巧”的高度显现，那经营巧密的“攒边”技法；那坚固密合的榫卯结构；那精简利落的线脚转折；那挺括平滑的表面加工以及那弯曲自如的曲形体面处理，无不显示出古代工匠高超的营造匠心和神奇的技巧手艺。另一方面古代工匠门总是利用现有的结构性部件巧妙地加以美化修饰，如牙头、牙条、挡板、角牙、围子、卡子花等等都是实行装饰的对象。他们是整个形体中不可缺少的构件，因而这种装饰可谓是结构化的装饰了，它们既起到了加固、支撑、实用的作用，又起到了点缀美化的作用。此外，百宝箱上的一些配件也是相当讲究的，如金属包角，铜铁合页、面页、吊牌、提攀扭头、轴钉、把手等等，常被处理成各种优美的图案形状，如图形、方形、椭圆形、三角形、桃形、云头形、叶形、如意形、柿蒂形、菱角形、海棠花形、梅花形、葫芦形、鱼形、蝴蝶形、蝙蝠形等等既实用又美观。强烈地表露出时人对“工巧之美”的执着追求，从那一件件精美的作品中，我们充分体会到一种人工巧技的美感，一种人类智慧的美感。

中国传统艺术的装饰手法是相当丰富的，古朴的彩陶艺术，恢宏的青铜艺术，雄伟的建筑艺术，精巧的髹饰艺术，典雅的陶瓷艺术和华丽的织绣艺术都为装饰艺术的发展提供了丰富的‘资源’。古代的能工巧匠门继承和借鉴了诸种艺术的装饰手法和装饰格局，把她们运用到百宝箱的制作上。现存百宝箱表面多为漆绘，然后再加以彩绘、雕刻、镶嵌等，达到了形、色、质的完美结合。它是形、色、质，却又不单纯是形、色、质，而根本地是一种得意物化的人类的劳动精神和热情，是一种契合于木质材料的创造者的指挥和技能。在赞叹传统家具的形、色、质时，人们也一定领略到了其间隐匿的人工美。这种美感，与其说是通过视觉、触觉得到的，莫若说是意领神会而来。

四、小结

百宝箱——这一特殊的产物，已不仅仅作为家具而存在，而是一种物质财富的化身，更是一种中华民族精神的凝练与精华。她那沉稳端庄，方正对称，规矩严谨的传统造型，让人充分领略到民族精神的感召和文化规范的启喻，领略到一种高尚的情趣。那精美细致、经营巧妙的做工，华丽大方、巧得天工的装饰又不由使人赞叹、向往。在年年代代的流传、颂扬中沉淀、积累，留给后人一份真正的宝藏，正所谓“外师造化，中得心源”， “超以象外，得其环中”，百宝箱就意寓着一个“壶中洞天”——广泛、深奥而又动人心弦。在这个意义上，百宝箱的精神内涵高于物质性内涵，审美价值甚于功用价值。